Julekalender 23 desember: Guernica av Pablo Picasso, 1937

guernica3

Pablo Picasso (1881 – 1973) er en ubestridt éner i modernismens kunsthistorieskrivning. Primus motor for maleriets utvikling i årtier; mannen som mer enn noen annen personifiserer det avantgardistiske overskuddet som preget kunstscenen i Europa de første førti årene av forrige århundre.

Verket som skulle sementere ryktet hans som malerisk pioner og geni var en avbildning, sogar åpenbaring, av katastrofens innbegrep.

Guernica (1937) er en av de emblematiske skildringer kunsten har frembrakt av krigens lidelser og de facto utfall. Selv om tittelen henviser direkte til den makabre bombingen av den baskiske byen Guernica 26. April 1937 – og fungerer i den forstand som illustrasjon – har Picassos magnum opus forblitt et av de mest symbolsk myteomspunnede og ikonografisk ugjennomtrengelige billedprosjekter i nyere historie.

På ettermiddagen den 26. april 1937 gled en skvadron av tyske og italienske bombefly, kommandert av Oberstløytnant Wolfram Freiherr von Richthofen, inn over byen Guernica i Nord – Spania. 2000 bomber senere lå byen til halsen i sin egen aske og anslagsvis 200 til 300 døde[1]. Pablo Picasso, den emigrerte andalusier, hadde allerede lovet å bidra til den spanske paviljongen under verdensutstillingen den sommeren. Bestillingen var signert den eksilerte spanske republikanske regjeringen. Innledningsvis, og utypisk, noe ubestemt i valg av motiv, da bombene falt den ettermiddagen responderte Picasso momentant, og de første skissene var utarbeidet 1. mai [2].

Guernica er med sine 349 x 776 cm et overveldende skue. Det store muralmaleriet henger i dag ved Museo Reina Sofia i Madrid, hvor det har forbløffet lokale og tilreisende siden åpningen i 1992. Bildet har gått sin seiersgang verden over og kunne tas i nærmere øyesyn på Kunstnernes Hus allerede i 1938, i forbindelse med den franske utstilling.[3] Det faktum at bildet der kunne ha forblitt i norske hender for den nette sum av tredve tusen kroner, men ikke ble det, er en av flere betydelige kunstpolitiske tabber i og rundt mellomkrigstiden.[4]

Størrelsen på dette monstrum av et maleri står som direkte konsekvens av sitt makabre motiv: Et dødsteater der himmel møter jord i et eneste bekmørkt og konsentrert nedslagsfelt.

guerGuernica har ett motiv, men også flere delmotiv. Det er et forut for, men samtidig fullstendig av sin tid. Det er en sjangermessig anomali; et kvintessensielt historiemaleri som med hele modernismens samlede arsenal sammenstiller et historisk betinget formelspråk med en universell psykologi – krigens uendelige katalog av tapserfaringer.

Guernica er særdeles interessant som komposisjon og billedskjema. Det figurative verktøyet Picasso har benyttet seg av er grunnleggende kubistisk, men romdannelsen illuderer ikke dette. Bildet er formalt organisert rundt en treenig billedsfære. Der hvor bildet aksentuerer følelsen av en scene og dermed en horisontal linje, har Picasso skjerpet oppfatningen av det tredelte gjennom sin bruk av skrålinjer, eller impliserte linjer. Lesningen av disse kompositoriske linjene har vært omstendelig. Rachel Wischnitzer viser i sitt essay «Picasso’s ‘Guernica’. A Matter of Metaphor» til den amerikanske kritikeren og kunsthistorikeren John Canadays tolkning av dette grepet som en antydet triptyk[5]. Andre har hevdet at Guernicas strukturelle skjema hviler tungt på den klassiske arkitekturen; ved siden av å være rektangulært er Guernica formalt triangulært, noe som gjennom sin aksiale symmetri peker i retning av den greske tempelprostylos.[6]

Maurice Raynals, kritiker og venn av Picasso og Apollinaire, som for øvrig også var en foregangsmann i kubismens tjeneste, oppfattet Guernica som manglende noe overbyggende billedskjelett overhodet[7]. Allikevel er det tydelig at det foreligger en tenkt regelmessighet i den tilsynelatende uregelmessige billedflaten som sådan. En balansert kombinasjon av kollisjon og koherens.

Farveskjemaet, som er en valørorgie over grått, sort, hvitt og vage blåtoner, omfatter hele styrkeskjemaet fra marmorhvitt til ibenholt sort og er variasjoner over hverandre. Farvene selv bidrar til å lyssette scenen på et slikt vis at de sender tankene til den forbløffende og suggererende frasen om illuminasjonen av Helvete hos Milton:

(…)..As one great Furnace flam’d, yet from those flames /

No light, but rather

darkness visible”[8].

Robert Hughes postulerer det han selvsikkert hevder er den kunsthistoriske forbindelsen mellom Goya og Picasso, en forbindelse, han legger til, Picasso alltid var redd for[9]: Han viser til Guernicas forflatede sol som et homage til den lille lanternen som lyser opp avstanden mellom liv og død, menneske og maskin, i Goyas ”El tres de mayo de 1808 en Madrid[10]. Analogien mellom den uskyldige, kulen og geværet er ikke milevis unna den mellom den uskyldige, bomben og flyet.

Guernica er utypisk som sjangerbilde, i hvert fall sett i sammenheng med Picassos ouevre. Picasso angriper det mest institusjonelle av billedkategorier, historiemaleriet, men han gjør dette ved hjelp av modernismens mest ikoniske verktøy, kubismen. Denne dialektikken mellom form – og billedspråk konstituerer Guernicas sprengkraft.

Er det en scenisk projeksjon av ondskapens evige konsekvens vi betrakter i Guernica eller en spansk kunstners øyeblikkelige reaksjon på sitt lands selvkorsfestende internkonflikt? Ondskapen vil i idéhistorisk forstand alltid være en arketypisk konstruksjon og som i dette tilfelle hviler tungt over Picassos prosjekt.

Med emigrantens skyldfølelse og plutselige anfektelse for nasjonal nødvendighet, besatt Picasso hele verktøykassen av psykologiske – og billedspråklige våpen parat til å male det som skulle bli hans både voldeligste, men også mest politisk intime bilde.

Simen K. Nielsen



[1] Antony Beevor, Kampen om Spania, (Oslo: Damm, 2005), 313

[2] Pierre Daix, Picasso, (London: Thames & Hudson, 1964), 165

[3] Børre Haugstad, “Picassos ‘Guernica’ kunne ha vært i norske eie”, Verdens Gang, (29.12.06): 36.

[4] Ibid.

[5] Rachel Wischnitzer, “Picasso’s ‘Guernica’. A Matter of Metaphor”, Artibus et Historiae årg. 6, nr. 12 (1985): 166.

[6] Eugene B. Canalupe, “Picasso’s Guernica”, Art Journal årg. 31, nr. 1 (1971): 18.

[7] Daix, Picasso, 166.

[8] John Milton, Paradise Lost, Book 1, (London: Oxford University Press, 1667/2004), 5.

[9] Robert Hughes, Nothing If Not Critical, (London: The Harvill Press, 1990), 51.

[10] Ibid. 53

Leave a Reply

Your email address will not be published. Required fields are marked *