Sort og hvitt

Et av sidevinduene fra kirken i Aubazine klosteret. Foto: Katia Kelly.

I hengivelsen til det guddommelige står fravær av farger kanskje sterkere enn farger.

Gull, rødt, blått, oransje, de fleste farger er forbundet med det religiøse, både som symboler for guder eller sider ved det guddommelige og som sentrale elementer i formidling av religion gjennom kunst. Antikke gudeskulpturers polykromi, altså at de var malt i en rekke sterke farger, bysantinske mosaikker og hinduistiske gudeskulpturer viser at farger har vært sentrale i religiøs kunst gjennom historien. Sterke farger og fargerikdom er en enkel måte å formidle herligheten ved det hellige og skape en avstand mellom det jordiske og det guddommelige. Samtidig har fraværet av farger gjennom historien hatt en spesiell rolle i tilnærmingen til det guddommelige. I taoisme, buddhisme og under ikonoklasmen og reformasjonen innenfor kristendommen blant annet, har fravær av farger i tilnærmingen til det guddommelige stått sentralt. 

Et av de eldste eksemplene på fargeløst maleri i Europa er trolig blyglassvinduene fra 1100-tallet i Aubazine kloster i Frankrike. Disse består av ornamentale bånd i monokromt eller grisaille. Grisaille vil si at noe er gjort i grånyanser, en teknikk som er mye brukt for å etterligne skulptur eller arkitektoniske elementer. Monokromt er i denne sammenhengen alt som er malt med kun sort og hvitt. Aubazine var et kloster tilhørende Cistercienserordenen. Ordenen hadde sitt opphav i Benediktinerordenen og ble stiftet i 1098. Cistercienserne levde et asketisk og liv, med vekt på stille bønn. Klostrene var sparsommelig utsmykket som følge av forbud mot farger og figurativ imitasjon som kom på 1100 og 1200-tallet. Fravær av farger og figurativ representasjon skulle gjøre at utsmykningen ikke distraherte fra kontemplasjon og bønn. Her forteller ikke fargene om Guds herlighet, slik vi kan forestille oss at de skulle gjøre i mer rikt utsmykkede kirkerom. I stedet er det her en kobling mellom farger og det jordiske. Farger ble oppfattet som distraherende, og de hørte ikke til i den direkte hengivenheten til Gud. Ikke at vi med det skal forstå sort og hvitt som nærmere det guddommelige. Denne begrensingen er ikke et forsøk på å skape en analogi til deg guddommelige i kunsten. Man kan ikke skape noe på jorden som på et vis kan bære vitne om eller referere direkte til Gud, for Gud er sublim og kan derfor ikke fullt ut fattes med det menneskelige sinnet. Dette gjør at farger uansett vil komme til kort mot Gud som har skapt dem. Fravær av farger er slik en måte å kanskje mer direkte nærme seg og hengi seg til det guddommelige. 

Et annet eksempel på hvordan fravær av farger i religiøs kunst er knyttet til en personlig hengivenhet er i kong Charles IV av Frankrikes tredje kone Jeanne d'Evreux’ tidebok. Tidebøker var brukt til personlige studier og bønn og var svært vanlige ved hoff i hele Europa. Jeanne d'Evreux’ tidebok var laget av Jean Paucelle mellom 1324 og 1328 og skapte en trend innenfor tidebøker ved det franske hoffet og ved andre europeiske hoff.  Bøkenes illustrasjoner i hel- eller halvgrisaille sto i sterk kontrast til mer fargerike og gullforgylte illustrasjoner som preget illuminasjonen av andre religiøse tekster på 1300- og 1400-tallet. 

Fasten er et annet eksempel på hvordan det monokrome og den personlige hengivelsen møtes. Under fasten var det vanlig at all avbildning enten skulle være tildekket eller monokrom. Dette gjaldt spesielt den siste uken som ledet fram til påske og Jesu korsfestelse. Det ble vanlig å male ytterpanelene på altertavler i grisaille så man ikke behøvde å dekke til altertavlen helt. Tradisjonelt var gammeltestamentariske scener malt i grisaille på ytterpanelene. I løpet av 1400-tallet ble det vanligere å male nytestamentariske scener som var sentrale for fasten på panelene. En slik scene er Marias bebudelse. Det var en utbrett forståelse at bebudelsen skjedde rundt samme tid på året som da man holdt faste, og den ble dermed også feiret under fasten. Scenen har en stor symbolsk verdi. Den peker mot Jesu død, som under fasten var like rundt hjørnet, og den forteller om det ypperste eksemplet på menneskelig hengivenhet til Gud. Det var nettopp den personlige hengivenheten til Gud som sto sentralt under fasteperioden.

Det monokrome kan sies å peke på det som ligger hinsides, på det guddommelige, ikke gjennom det storslåtte, men ved å omfavne at ingenting jordisk kan måle seg med Gud. Monkrom religiøs kunst kan sies å være en henvendelse mot noe hvor farger ikke strekker til. I stedet går det kanskje an å si at monokrom kunst skaper en egen sfære som bare så vidt holder seg fast til det fysiske gjennom færrest mulig referanser til det jordiske. Med dette blir et element av det sublime til stede i den monokrome nøkternheten. Når en person i religiøse studier, bønn eller i messe ikke kan distraheres av farger, så skapes kanskje en større nærhet til Gud. Det er færre steder for sinnet å gå annet enn i hengivelse gjennom bønn. Gjennom å aktivt ikke knytte seg til det jordiske gjennom fargebruk tilnærmer monokromt maleri seg det guddommelige.

Bibliografi

Hayward, Jane. «Glazed Cloisters and Their Development in the Houses of the Cistercian Order». Gesta 12, nr. 1/2 (1973): 93–109. https://doi.org/10.2307/766637.

Livingstone, E. A. «Cistercian Order». I The Concise Oxford Dictionary of the Christian Church, redigert av E. A. Livingstone. Oxford University Press, 2014. http://www.oxfordreference.com/view/10.1093/acref/9780199659623.001.0001/acref-9780199659623-e-1226.

Packer, Leia, og Jennifer Sliwka. Monochrome: Painting in Black and White. London: National Gallery Company, 2017.

Rochmes, Sophia. «Philip the Good’s grisaille book of hours and the origins of a new court style». Simiolus: Netherlands Quarterly for the History of Art 38, nr. 1/2 (2015): 17–30.

Sim, Stuart. Manifesto for Silence Confronting the Politics and Culture of Noise. Edinburgh: Edinburgh University Press, 2007.