Han malte konturene av sorg og lengsel

Caspar David Friedrich, Winter Landscape with Church, 1811. Olje på lerret, 33 x 45 cm. Museum für Kunst und Kulturgeschichte, Dortmund.

I naturen fant Caspar David Friedrich redskapene for å betegne det moderne, guddommelige og uutsigelige. Hans landskapsmalerier forvalter den romantiske fortellertradisjon, og fremviser maleriet som opplevelse. 

Det er vinter og det er kaldt. Men i det bleke landskapet har en liten lund av grantrær slått rot i det ellers så endeløst hvite. Gjennom tåkehavet stiger en gotisk katedral spøkelsesaktig frem, som speilet i de tause trærne. Fra lunden leder to krykker tilbake til oss, og vi speider inn i landskapet etter en forvillet sjel. Støttende på en kampestein sitter han med hendene foldet i bønn, for blant trærne har han møtt et krusifiks.

I Winter Landscape with Church (1811) synes vandreren fremmedgjort, som om verden og selvet har veket fra hverandre, slik også Hegel forsto den romantiske tidsalder. Likevel er han vanskelig å få øye på med det første. I bildet der menneskets separasjon fra naturen blir forsonet først i døden, formulerer Caspar David Friedrich (1774-1840) den romantiske lengsel etter en tapt helhet eller mening. For romantikerne ble den gotiske middelalder en viktig referanse i arbeidet med å bygge en felles tysk kulturidentitet, og representerer det ur-opprinnelige og nå tapte, men likevel spesifikt tyske. I Friedrichs bilder ser vi gotikken idealisert som et slags tysk Arkadia, et vitnesbyrd om opprinnelig harmoni mellom menneske og natur. Likevel synes ikke katedralen i Winter Landscape å betegne en slik tilbakevending eller forsoning med naturen, men reiser seg heller som et skjult løfte, slik den også befinner seg utenfor grensene av vandrerens eget perspektiv. Ved de korsformede spirene, avtegnet mot den lyse himmelen, markerer kunstneren for oss at idyllen vi søker hviler et annet sted enn her i denne verden.

Tanken om kunstnergeniets evne til å gripe en tids eller kulturs idéer, og gjennom sin uttrykkskraft forvalte dem på vegne av folket, plasserer kunstneren i en tydelig fortolker- og fortellerposisjon. Romantikerne var også lidenskapelig opptatte av folkediktning, eventyr og sang fordi de anerkjente felles fortellinger som kulturens bindemiddel. De så både språk, dans og landskap som redskaper til å konstruere forenende historier. Slik Runge mente «all beautiful compositions tend towards landscape», finner romantikerne landskapssjangeren som det nye historiemaleri. Og som fortellerstemmen i landskapet var Friedrich således også historieforteller, og i bildene sine forsøker han blant annet å betegne menneskets nye, moderne omgang med verden, slik kunstneren ifølge Schelling skulle «lead man to an understanding of the divine force of nature».  

Friedrichs system og metode

Friedrichs skildring av landskapet i Winter Landscape er et samarbeid mellom empirisk observasjon og fantasi, basert på idéen om Guds nærvær i eget skaperverk og kunstnergeniets videre fortolkning. For eksempel viser kunstnerens skissebøker nøyaktige tegninger av bildets selvsamme trær, nedtegnet på en av hans mange vandringer. Her har Friedrich til og med tegnet inn hvordan lyset faller på trærne og markert punktet for horisontlinjen, som han senere har overført til maleriet. Katedralen derimot, er umiskjennelig konstruert og idealisert, og benekter landskapets naturalisme. Friedrich utvikler et estetisk system for representasjon i bildene sine som arrangerer fremstillingen av katedralen inn i en dypereliggende metode for å synliggjøre det guddommelige.

Slik samtidige teoretikere fortolket tall og geometri som direkte forbundet med Gud, innskriver også Friedrich bildene sine med matematiske systemer som skal fremkalle en guddommelig tilstedeværelse. Langs stammen av den største grana markeres vertikalen i det gylne snitt, mens den overførte horisontlinjen fra kunstnerens skisser passerer rett gjennom vandrerens hode: «This latter is the line of infinity, along which the gaze of the invalid is led out of the picture». Katedralen og trærne reflekterer hverandre; toppen av den store grana linjer perfekt opp med det høyeste spiret på kirken, og den lavere grana korresponderer til det venstre flankerende tårnet. Gjennom vandrerens blikk på korset avsløres det guddommelige i landskapet gjennom en indre struktur i bildet som nettopp begynner med kristendommens tydeligste ikon, og videre beveger seg gjennom trærnes potensielle symbolikk til selve visjonen om katedralen, det himmelske Jerusalem. Slik blir «evighetslinjen» åstedet for et blikk som peker utover, på noe annet enn seg selv, idet blikket på trærne samtidig blir en visjon av Guds rike. 

Fragmentets estetikk

I Abbey in the Oak Forest (1809-10) står kun et fragment av katedralen tilbake. Her blir minnet om det tapte en påminnelse om Kronos som spiser sine barn, om at tider skal henrulle. Ruinen er et dystert frampek mot døden, belyser menneskets forgjengelighet og bærer vitnesbyrd om fremmedgjøring som en egenskap ved tid og historie som sådan. Likevel står fragmentet tilbake, selvrefererende, og har fått sin individualitet fra nettopp tap og ødeleggelse. Ruinen i Abbey får slik sin autonomi og påvirker landskapet rundt seg; i eiketrærnes bevegelser kan vi forestille oss den gotiske katedral gjenreist. Gjennom spillet mellom helhet og del bærer fragmentet i seg splittelsen mellom verden og selvet, og artikulerer det romantiske prosjekt som håp og lengsel heller enn oppfyllelse. Slik er landskapet hos Friedrich samtidig et produkt av og et uttrykk for en historie som både tilhører menneskene og naturen.

Caspar David Friedrich, Abbey in the Oak Forest, 1809-10. Olje på lerret, 171 x 110,4 cm. Alte Nationalgalerie, Berlin.

De vrengende eiketrærne som omkranser Friedrichs ruin tolkes ofte som symboler for vilje og seiglivethet innenfor kunstnerskapet. I dette bildet synes de å vokse på steder menneskelige konstruksjoner faller og blir her, som i Winter Landscape, selv steder for tilbedelse. Trærne uttrykker ånden som hviler i naturen, og fungerer som en brobygger mellom den mørke jorden og den lyse himmelen slik de klorer seg i den retningen spissbuen peker ut for dem. Gjennom den nedre buen derimot kommer en prosesjon av munker, og fra Friedrichs perspektiv plasseres betrakteren litt utenfor og bak, men fremdeles som en del av følget. Han visker ut grensene mellom opplevelse og representasjon av opplevelse ved å vende tilbake til det originale punktet der kunstnermunken stoppet opp. Og ettersom vi nå står i fotsporene til en som opprinnelig identifiserte seg med munkefølget, oppfatter vi maleriet selv som alterbilde og betrakter hvordan Friedrich har malt frem selve konturene av sorg og lengsel. Det hviler noe menneskefiendtlig her, bildet bærer en eim av død.

Likevel organiserer Friedrich bildet slik at døden ikke oppfattes trøstesløs, tvert imot. For Guds bolig, tilsynelatende forkommen, har funnet nye krefter i eiketrærne – sjelen i landskapet – som arrangeres symmetrisk rundt den fremdeles oppadstrebende ruin. Og de lysere delene av himmel og jord speiler seg i hverandre. Som en analogi mellom kirkebygg og natur formuleres de gotiske elementer som naturlige og naive, og fragmentet som en del av naturens organiske kaos. Dermed gror formene sammen til et organisk hele som forener natur og katedral i ett. Her får kunstnergeniets skapende øye spille ut sin rolle. For gjennom hans visjon, hans evne til å se Guds tilstedeværelse i hvert sandkorn, organisere og uttrykke dette, gjenopprettes orden, og minner om Schlegels definisjon av kunst som «aesthetic church». Dermed igangsettes et estetisk spill mellom orden og kaos, identitet og avstand, hvilket den tyske filosofen kaller Kunstchaos. 

Allegori og sublimitet 

Den romantiske allegori i bildet er likevel mer omfattende enn samsvaret mellom kirkebygg og eiketrær. For slik blikket på krusifikset i Winter Landscape blir et blikk ut av bildet, peker allegorien alltid mot noe ikke-representerbart. Den har sitt opphav og sin referent i noe evig utilgjengelig og uutsigelig, og tjener slik til å lokke frem en følelse av det sublime ved å fortsatt henvise til noe som forblir gjemt. Når Friedrich således ønsker å betegne dette evige og enorme i landskapene sine fremstiller han det ofte uklart og forvirrende, kvaliteter som ifølge Burke vekker angsten i møte med det sublime. Kant mener imidlertid konfrontasjonen med det sublime er en konfrontasjon med det ubegripelige, en kvalitet som heller attribueres vår måte å tenke naturen på enn naturen selv. Slik signaliserer det sublime på den ene siden menneskets utilstrekkelige evne til å begripe og språkliggjøre, og på den andre Guds tilstedeværelse i naturen.

Fordi Friedrichs landskap anskueliggjør det ikke-representerbare og uutsigelige er de allegoriske som sådan. I ytterste konsekvens peker de alltid mot noe annet enn seg selv fordi allegorien forflytter meningen til et annet sted (jf. allos 'annen' og agoria 'tale'). På denne måten indikerer allegorien det syndige menneskets begrensning etter fallet, slik fragmentet i Abbey står tilbake som minnet om den opprinnelige tilstand av helhet og harmoni. I Abbey hvisker landskapet elegisk over menneskets tilstand, formulert som tegnenes utilstrekkelighet. Og det er slik Friedrich formidler den moderne tilstand, som en revne mellom selvet og verden, mellom estetikk og religion, betegnet i Abbey som nettopp et gap. 

Caspar David Friedrich, Evening, 1821. Olje på lerret, 22 x 30,5 cm. Lower Saxony State Museum, Hanover.

Rückenfigurens temporalitet

Både Winter Landscape og Abbey behandler død, ødeleggelse og avstand, men i Friedrichs oeuvre knyttes disse temaene også helt spesifikt til vintermotivet. Ved å kode både årstider og døgnets tider med ulike kvaliteter som viser hvordan mennesker og natur korresponderer med hverandre arrangerer han bildene sine som øyeblikk i en større organisk syklus av liv og død. I denne altoppslukende historien betegner altså vinteren en forestående død, våren markerer fødsel, og mens sommeren blir edensk kjærlighetslek, varsler høsten vandrerens time. Og det er i skiftet mellom dag og kveld, sommer og høst, at Friedrich koder menneskets skjebnesvangre vending fra et liv i naturen til en observatører på avstand: «It is a stage within the life of humanity where landscape no longer is lived but viewed». Denne nye selvbevisstheten i mennesket umuliggjør for Friedrich fremstillingen av mennesket naturlig i landskapet. Derfor utvikler han sin berømte Rückenfigur som en kontrast til staffasjefiguren, og finner i den sitt ideelle middel til å formidle den moderne opplevelse av naturen. 

I Evening (1821) befinner vi oss på en slette i skogen. Solen er i ferd med å forsvinne i havet, og over gresset kommer mørket krypende. Et stykke foran oss står to pent kledde, fremmede skikkelser. De fremstår forminsket blant de veldige trærne, men likevel synes hele landskapet å innordne seg rundt dem. Landskapet tilhører dem og er komplett uten oss, slik også solnedgangen gjemmer seg for vårt blikk. Vi får en følelse av å komme for sent. Det vi ser etter har Friedrichs Rückenfiguren allerede sett, og vårt blikk på deres rygger forsterker inntrykket av kveld. Tidsmessig lokalisert både innad i bildet, og i kunstnerens øvrige system, er Friedrichs Rückenfigur en høyst temporal figur, som samtidig skaper rom for både identifisering og avstand, slik vi på en og samme tid blir vitne til både vår egen og noen andres betraktende handling. Og slik vandrernes fotspor vender tilbake til oss, vrenger landskapet i Evening seg utover; Rückenfigurens blikk internalisert i bildets struktur som maleri-som-opplevelse har nå blitt vår egen.

Dermed fordrer også forskyvningen fra dag til kveld en forskyvning fra det objektive til det subjektive, fra natur til kultur og fra pastoral til elegi, som tjener til å fortelle historien om menneskets nye opplevelse i verden. Og slik er det selve spenningen mellom det reelle og transcendentale som i Friedrichs kunstnerskap vitner mot menneskets fortapelse, fordi det bærer håpet i seg om at de to igjen skal bli forent. For slik vandreren i Winter Landscape blir møtt av Gud i krusifikset, møter betrakteren maleriet; slik trærne og katedralen speiler seg i hverandre, speiles likeledes natur og kunst, tro og frelse i perfekte par.

Litteraturliste

Busch, Werner. «Northern Romantic Landscape Painting. An Introduction to its Problems». I Romanticism in the North. From Friedrich to Turner, redigert av Ruud Schenk, 7-21. Zwolle: WBOOKS, 2017.

Haladyn, Julian Jason. «Friedrich's "Wanderer": Paradox of the Modern Subject» Canadian Art Review, nr. 1 (2016): 47-61.

Koerner, Joseph Leo. Caspar David Friedrich and the Subject of Landscape. London: Reaktion Books, 2009.

Kuzniar, Alice. «The Temporality of Landscape: Romantic Allegory and C. D. Friedrich» Studies in Romanticism, nr. 1 (1989): 69-93.

Schenk, Ruud. «Caspar David Friedrich». I Romanticism in the North. From Friedrich to Turner, redigert av Ruud Schenk, 116-125. Zwolle: WBOOKS, 2017.

Siegel, Linda. «Synaesthesia and the Paintings of Caspar David Friedrich» Art Journal, nr. 3 (1974): 196-204.

Uthaug, Geir. Romantikkens Univers. Kunsten. Naturen. Mennesket. Oslo: Dreyers forlag, 2017.

Wyss, Beat. «The whispering Zeitgeist. Caspar David Friedrich,» Tate 01.09.2008. https://www.tate.org.uk/tate-etc/issue-14-autumn-2008/whispering-zeitgeist