Den Fotografiske Identiteten
Måten du presenterer deg på i bilder kan bli måten folk oppfatter deg som person mens du lever og lenge etter din død. Hvilke faktorer påvirker din fotografiske identitet?
I løpet av din livstid kommer det mest sannsynlig til å bli tatt tusenvis av bilder av deg. Ganske mange tar du selv, og da har du full makt over bildets innhold. De gangene andre fotograferer deg kan du derimot havne i situasjoner der andre får definere hva omverdenen skal tenke om deg. Alle bilder av deg, fra selfies til feriebilder, bilder fra arrangementer, fotostudioer og mye mer blir den samlede dokumentasjonen som forteller kjente og ukjente om hvem du er. Hvordan de tolker bildene avhenger mye av hvor de blir sett, hvem som har delt dem og billedteksten. I dagens samfunn blir dessuten bilder spredt konstant, og de havner stadig i nye kontekster som kan endre bildenes mening fullstendig.
Dette er betingelsene for det jeg har valgt å kalle den fotografiske identiteten: måten du presenterer deg på gjennom bilder - en persona som både kan forskjønne og forverre folks inntrykk av hvem du er.
Det viktigste kjennetegnet for din fotografiske identitet er at den fortsetter å eksistere etter at du har gått bort; når et bilde først er delt er det vanskelig å fjerne. Som MoMA-kurator John Szarkowski har påpekt blir bilder og deres kontekst stående som «the remembered reality». En fotograf fanger et bestemt tidspunkt som kommer til å leve for alltid, og den mangelfulle informasjonen bildene gir gjør det altfor lett å skape antagelser og fordommer. Dette er for eksempel grunnen til at Florence Owens Thompson, avbildet i Dorothea Langes Migrant Mother (1936), ikke huskes som henne selv, men som et symbol på 30-tallets store depresjon. Det er også grunnen til at Colin Wood fra Diane Arbus’ berømte Child with Toy Hand Grenade in Central Park (1962) kommer til å bli husket som den skrøpelige gutten med håndgranat. Antagelsene rundt personene i bildene kan være vanskelige å riste av seg, spesielt når et bilde blir én av få kilder som kan fortelle noe om en person.
Illustrasjon av Solfrid Elise Lindblom
Selvfølgelig lever vi ikke lenger i en verden der et bilde kan definere hele din identitet, og dersom det skjer så er det ganske sjeldent. Dette er rett og slett fordi det tas enormt mange bilder. Det estimeres at man på 1930-tallet hvert år tok rundt en milliard fotografier. Innen 2012 hadde dette tallet økt til 380 milliarder. Takket være sosiale medier har også måten vi sprer bilder på blitt drastisk endret, og gjennom våre egne profiler kan vi forme vår fotografiske identitet som vi vil. Likevel kan vi havne i situasjoner der vi ikke lenger har kontroll over vår egen identitet, og når skaden først har skjedd er den vanskelig å reversere. Derfor bør man bli bevisstgjort de faktorene som påvirker den fotografiske identiteten.
«Ser de virkelig på seg selv som det der?»
Når du blir fotografert av en annen person, eksisterer det et maktforhold mellom deg og fotografen. Hvor godt skal fotografen kjenne deg før han eller hun avbilder deg? Hva skjer med bildene i etterkant? I kunsthistorien er det mange som stiller spørsmål ved dette maktforholdet, blant annet skribenten Susan Sontag, som kritiserer 60-tallsfotografen Diane Arbus’ behandling av de hun avbildet. Arbus fotograferte det hun selv kalte for «freaks»: mennesker som skilte seg ut fra samfunnet på grunn av rase, legning, sykdom eller spesielle visuelle trekk. Hun rettet oppmerksomheten mot samfunnsgrupper som ellers hadde blitt ignorert og skapte en oppfatning av det amerikanske samfunnet der det unormale ble den nye normalen. Samtidig kjente hun ikke de hun fotograferte, og formålet bak bildene hennes kan ha vært ukjent for de portretterte. Dette kritiserer Sontag: «A large part of the mystery of Arbus’s photographs lies in what they suggest about how her subjects felt after consenting to be photographed. Do they see themselves, the viewer wonder, like that? […]»
Et bilde av deg blir brukt som hjelpemiddel for å bli kjent med deg, samtidig som du ikke kjenner deg selv igjen i bildet. Derfor kan det å bli stemplet som «freak» for mange være skremmende når man i søken etter seg selv heller ønsker å passe inn. Når bildet i tillegg blir så populært at det blir det første folk assosierer med deg, kan gapet mellom den fotografiske og «faktiske» identiteten bli større. Før jeg fortsetter trenger sistnevnte begrep en forklaring, for selvfølgelig kan den faktiske identiteten være like mangfoldig som den fotografiske. Som sosiolog Erving Goffman fant ut allerede på 50-tallet opptrer vi ulikt avhengig av situasjonen vi er i, og vår identitet består derfor av svært mange ulike roller. Forskjellen er at man har mer kontroll over sin faktiske identitet enn sin fotografiske: Hvis noen feiltolker din faktiske identitet er det oftest din væremåte som har påvirket dem, men dersom din fotografiske identitet feiltolkes kan dette være på grunn av faktorer du ikke kunne påvirke. I et fotografi blir det rettet mye oppmerksomhet til hvordan du oppførte deg på et bestemt tidspunkt, nettopp fordi denne oppførselen blir fanget av en fotograf.
Colin Wood opplevde at Arbus-bildet ble hengt opp i hele skolegården som en narrestrek, og dette gjorde han forskrekket. Som hans venn Tim Ghriskey påpekte, ønsket man ikke som tenåring å få et dårlig rykte, å skille seg ut. Wood skal derfor ha hatet bildet av seg selv med håndgranaten, og han var sint på Arbus for å ha gjort narr av han. På en annen side endret han holdningen sin jo eldre han ble: som voksen mann følte han ikke lenger på ubehaget knyttet til Arbus-bildet, fordi det tilhørte et annet kapittel av livet hans. Likevel kan denne historien være et godt eksempel på hvor stor definisjonsmakt et bilde kan ha.
Kafébildet som endte med søksmål
I tillegg til fotografiets innhold har også konteksten rundt det stor betydning for hvordan man oppfatter bildet og personene i det. Et eksempel som viser hvor ulike kontekster et bilde kan havne i er historien om Robert Doisneaus At the Café, Chez Fraysse, Rue de Seine, Paris (1958) der vi ser en kvinne og en mann som drikker vin på en bar. Etter å ha gitt fotografiet til sin agent dukket Doisneaus bilde opp på de mest usedvanlige steder – uten Doisneaus eller de portrettertes samtykke. Originalt ble det vist i magasinet Le Point i et nummer om kafeer, men senere dukket bildet opp i en brosjyre om ondene knyttet til alkohol og i et fransk tabloid-blad med bildeteksten «Prostitution in the Champs-Elysées». Sistnevnte førte til at mannen i bildet saksøkte magasinet, fotografen og byrået han var tilknyttet. Både magasinet og byrået ble funnet skyldig, men Doisneau fikk gå fri.
Dersom dette hadde skjedd i 2020 kunne situasjonen ha vært hundre ganger verre. Nå kan vi konstruere og spre historier på enormt rask tid, og når et bilde først havner i en uønsket kontekst kan skaden være vanskelig å reversere. Dette gjør det enda viktigere enn før å være bevisst hva man samtykker til og å få kontroll over hvilke kontekster de med rettigheter bruker bildene i. I tillegg må man slå hardere ned på situasjoner der bilder blir delt ulovlig og se nærmere på hvilke konsekvenser spredningen av et bilde kan få for personene som er avbildet.
Fordi det er så mange faktorer som påvirker den fotografiske identiteten, er den kompleks. Samtidig som vi i dag eksponeres for et uendelig antall bilder av både levende og døde personer, kan det være at vi glemmer hvordan disse dokumentene tolkes og endres på uendelig mange måter. Jeg tror de færreste tenker på hvor stor definisjonsmakt andre kan ha over ens identitet, og man blir ikke bevisst dette før noen har brukt denne makten til å forverre folks inntrykk av en. Likevel er meninger subjektive, og ett bilde kommuniserer ikke det samme til alle og enhver. En fantasiverden der du har full kontroll over hvordan folk oppfatter deg og din fotografiske identitet er derfor umulig å oppnå, men ved å bli bevisst de faktorene som skaper identiteten kan man enklere forme den.
Bibliografi:
Barrett, Terry. 2012. Criticizing Photographs: An Introduction to Understanding Images. 5. utgave. New York: McGraw-Hill.
Hannemyr, Gisle, Gunnar Liestøl, Marika Lüders, og Terje Rasmussen. 2015. Digitale medier. Oslo: Universitetsforlaget.
Mirzoeff, Nicholas. 2015. How to See the World. London: Pelican Books.
Segal, David. 2005. Double Exposure. 12 Mai. Funnet August 30, 2020. https://www.washingtonpost.com/wp-dyn/content/article/2005/05/11/AR2005051102052.html.
Sontag, Susan. 1977. On Photography. New York: Farrar, Straus and Giroux. https://archive.org/stream/onphotography00sont.
Szarkowski, John. 2007. The Photographer's Eye. New York: The Museum of Modern Art.