Paragone som begrep

Renessansedebatten om forholdet mellom de ulike kunstformene var med på å gjøre dagens begrep om kunst og kunstner mulig. Kunstnerne var selvbevisste og på søken etter et teoretisk fundament som kunne løfte kunsten ut av håndverket. I Paragoneforteller Leonardo da Vinci om maleriet som barnebarn av naturen og slektning av Gud.

Paragonesom begrep i kunsthistorien kan referere til flere ulike teoretiske debatter som utspilte seg hovedsakelig i Italia på 1400- og 1500-tallet, men som alle var sentrert rundt skillet mellom defrieog de mekaniskekunster. De frie kunster, artes liberales, ble definert som de kunster som sømmet seg for en fri mann, og ble således forstått i negasjon til håndverk.[1]Som en viktig del av et dannelsesideal uttrykker disse beskjeftigelsene – grammatikk, dialektikk, retorikk, aritmetikk, geometri, musikk og astronomi – en stilling i samfunnet som noe annet enn «arbeider». Mer spesifikt kan begrepet referere til Leonardo da Vincis (1452-1519) påbegynte avhandling om maleriet – Paragone– som oppsummerer mange av de mest sentrale trekk ved disse debattene.

Selve ordet betyr sammenlikning, og debattene var organisert som sammenlikninger. De kunne drøfte forholdet mellom malerkunst og litteratur, malerkunst og skulpturkunst, eller sentralitaliensk og venetiansk maleri, men de handlet alltid om hva som var den overordnede kunstformen. Det var en definisjonsoppgave som først og fremst handlet om å definere maleri og skulptur ut av håndverket, og det er denne debatten, mellom maleri- og skulpturkunsten, begrepet paragone oftest refererer til.

Disse debattene ble i stor grad ledet av kunstnerne selv, som fra et filosofisk ståsted forsøkte både i tekst og verk å argumentere for kunstformenes intellektuelle karakter ; ikke en enkel oppgave, ikke minst med tanke på at denne kunsten, uansett hvor intellektualisert den blir, fremdeles må eksistere i det materielle.       

Renessansens «gjenfødelse» av antikken innebar at kunstnerne ikke bare fant sine estetiske idealer i denne svunne storhetstid, men også at de så sin egen kunst i konkurranse med den antikke. Denne konkurranseånden kommer sterkt til uttrykk i paragonedebatten. Leon Battista Albertis (1404-1472) Della pittura(1435) er ikke bare den første moderne teoretiske avhandlingen om malerkunsten, men er dessuten også et godt eksempel på hvordan det bestående skillet mellom kunstene ofte ble utfordret ved sammenlikning med de allerede etablerte frie kunstene. Alberti forstår blant annet matematikk, natur og menneske som del av samme hele, og slik også matematikk som en av kunstnerens midler til å forstå og kontrollere naturen. I konstruksjonen av perspektiviske rom benytter kunstneren matematikk for å skape og kontrollere et rom som vi mennesker fyller, både som representertibildet og som betraktere avbildet. Men det var ikke før Benedetto Varchi (1503-1565) sendte ut forespørsel til en gruppe ledende malere og skulptører om uttalelser i debatten at ble argumentene på begge sider for første gang ble systematisert.                                        

Skulptørene hevder sin kunst overlegen maleriet basert på den forbilledlige antikke kunsten, hvis overleverte verk besto av skulpturer og relieffer. Det ble argumentert for skulpturkunstens bestandighet, og gjort et poeng ut av at malerne måtte studere skulpturer for å lære hvilke poseringer og idealiseringer som kunne gi verkene deres en smak av det klassisk antikke. Argumenter basert på prinsippet om naturalisme forekommer på begge sider av debatten. Vi så det hos Alberti der maleriet fremstår som et blikk gjennom et vindu, et speilbilde av naturen, men også skulptørene mener sin kunstform er mest naturalistisk da den eksisterer tredimensjonalt. I deres perspektiv kan maleriet kun etterlikne dybde og volum, dvs. etterlikne skulpturene, som jo dessuten både er taktile og kan sees fra flere vinkler, i kontrast til maleriet som kun har én vinkel. Dette ble selvfølgelig igjen utfordret av malerne som eksperimenterte med ulike måter å male figurer og objekter sett fra flere vinkler samtidig. Både Paolo Pino (1534-1565) og Giorgio Vasari (1511-1574) nevner et verk av Giorgione som skal ha fremstilt Sankt Georg på en elvebredd mellom to speil som et svar på dette, men maleriet er nå dessverre tapt.[4]Noe liknende finner vi likevel i Titians Venus with a Mirror (1555) og Savoldos Portrait of a Man in Armour (known as Gaston de Foix)(1529), mens spanjolen Jusepe de Ribera kan sies å svare på skulpturkunstens taktilitet i The Sense of Touch(1615-16).                 

Argumentene for malerkunstens naturlige tilhørighet som en av de frie kunster kommer likevel kanskje aller tydeligst frem i Leonardos Paragone. En av de mest sentrale skillelinjene mellom maler og skulptør trekkes her opp, med det formål å løfte malerkunsten til de frie kunsters høyder, ofte på vegne av skulpturkunsten. I Leonardos øyne er maleren en intellektuell, og hans arbeid er mentalt, ikke fysisk, i motsetning til skulptøren hvis kunst Leonardo karakteriserer som håndverk i større grad. Retorikken er tydelig; skulptøren er en arbeider. Han sliter, og svetten renner til lyden av dundrende hamring. Foruten en viten om bevegelser og poseringer behøver han kun å vite målene sine for å ferdigstille noe. Maleren derimot «sits in front of his work at perfect ease. He is well dressed and handles a light brush dipped in delightful colour». Hans hjem er rent, ikke svevende med puss og støv, og det gjøres dessuten et poeng ut av at maleren kan få poesi opplest for seg mens han maler, i kontrast til skulptørens overdøvende hamring.[4]Leonardos maler er avgjort en vaskekte renessansehumanist, kanskje til og med en elitist?      

Leonardo mener skulpturkunsten hjelpes av naturen på områder der malerkunsten forlanger større mental innsats. Han lister opp ti ulike bestanddeler som en maler må forholde seg til for å kunne oppnå det ønskede resultatet. Av disse må skulptøren bare kunne halvparten. Mens maleren for eksempel må konstruere perspektiv og chiaroscuro på egenhånd, blir skulptøren her hjulpet av naturen på samme måte som alle andre objekter i verden – en hjelp de ville vært usynlige foruten. Slik blir maleren også i Leonardos øyne en fortolker av naturen, mens skulpturkunsten fremstår svært begrenset i forhold; den kan ikke fremstille atmosfærisk perspektiv, strålende kropper, stormer eller skumring. Også argumentet om skulpturkunstens bestandighet avvises blankt; det er materialets, ikke kunstnerens, fortjeneste. Han slutter: «I am content to pronounce between it and sculpture, and I say that painting is more beautiful and imaginative and more comprehensive, while sculpture is more enduring, but excels in nothing else».  

Men hos Leonardo overgår malerkunsten ikke bare skulpturkunsten, men også litteraturen, og ikke minst vitenskapen. «Knowledge comes first from sensory perceptions», skrev Alberti i Della Pittura, og i forlengelse av dette ser Leonardo maleriet som: «… the grandchild of nature and as related to God.» Erfaring kom alltid først, og dens middel var forstått som den mest høyverdige av de fem sansene, nemlig synssansen. Både Alberti og Leonardo var skeptiske til alt som utga seg for å være a priori,[4]men hos Leonardo likestilles naturvitenskapen og malerkunsten ved at kunstneren anvender sin evne til å sei kunnskapens tjeneste. Det følger at malerkunsten for han er den kunsten som er best egnet til å overføre vitenskapelig kunnskap. Men malerkunsten overgår altså vitenskapen ved at den ikke kun er en imitasjon, men også en skapelse. Maleriet fremviser kunnskap, men også skjønnhet og harmoni: «What Leonardo expressed by his art could not be fathomed by geometry, which dealt with quantities, and not with the beauty of the world».

Øvrig bibliografi:

Store norske leksikon online, s.v. «artes liberales». 03.01.19. https://snl.no/artes_liberales

Oxford Art Online, s.v. «Renaissance Paragone: Painting and Sculpture». 03.01.19.    http://www.oxfordartonline.com/page/Renaissance-Paragone-Painting-and-Sculpture

Spencer, John R. «Introduction». I On Painting, av Leon Battista Alberti, redigert og oversatt av John R.         Spencer, 11-32. New Haven: Yale University Press, 1966.

da Vinci, Leonardo. Paragone. A Comparison of the Arts. Oversatt og redigert av Irma A. Richter.London:      Oxford University Press, 1949.

Heydenreich, Ludwig H. «Introduction». I Treatise on Painting, redigert av A. Philip McMahon, xi-xliii. New Jersey: Princeton University Press, 1956.

TITIAN, Venus with a Mirror, 1555 © The National Gallery of Art Washington, D.C.

GIOVANNI GIROLAMO SAVOLDO, Savoldos Portrait of a Man in Armour (known as Gaston de Foix), 1529. © Musée du Louvre, Paris.

Jusepe de Ribera, The Sense of Touch, 1615-16 © Norton Simon Museum, Pasadena, California