Offentlig kunst der det hører hjemme - et intervju med Matias Faldbakken
Faldbakken med modell av minnesmerket En Opprettholdelse. © Matias Faldbakken/KORO Foto: Vegard Kleven
Fra 90-tallets noe snevre nykonseptualisme til et nasjonalt minnested, er Matias Faldbakken en kunstner som ser ut til å kunne treffe svært ulike målgrupper. Gjennom en kontinuerlig pendling mellom språk og materialer, har han i 30 år produsert kunst, litteratur og tankegods som har truffet smalt og bredt, både nasjonalt og internasjonalt.
Jeg møter ham på St.Hanshaugen en solfylt dag i juni, omtrent to måneder etter det ble kunngjort at hans forslag til minnesmonument for 22.juli-terroren kom seirende ut av en ett og et halvt års lang utvelgelsesprosess i regi av Kunst i offentlige rom (KORO). Offentlig rom, som et nasjonalt minnested absolutt må sies å være, er ikke nødvendigvis det man forbinder med Faldbakkens kunst. I et videointervju fra 2012 sier han selv at han forakter offentlig dekorasjon som gatekunst, og at hans egen kunst ville gitt liten mening utenfor kunstrommet.[1] De stedsspesifikke verkene Whoomp - there it is (2002) og Skyldner (2022) er allikevel eksempler på kunst signert av Faldbakken, som befant/befinner seg langt utenfor galleriets vegger. Linjen trekkes derfor ikke på et så enkelt sted som den fysiske inngangen til kunstmuseet, men den konseptuelle forskjellen på offentlig dekorasjon, og kunst. På en flisete trebenk dekorert av barnetegninger i farget kritt, gratulerer jeg ham med det ærefulle oppdraget han nå har foran seg, og spør hvordan det er å skulle skape et kunstverk nettopp utenfor kunstinstitusjonenes rammer.
- Publikum som skal bruke dette minnestedet er et annet, og større, enn på kunstfeltet. Minnestedet skal fungere for veldig mange, men det skal også fungere for en spesifikk gruppe som har et helt spesielt traume. Det blir et voldsomt møte mellom den praksisen jeg har utviklet på innsiden av kunstfeltet, og en utside som ikke er hvilken som helst utside, men sjokkbølgene etter 22. juli.
Et møte mellom Faldbakkens egen praksis og ettermælet av 22. juli, er også en ganske treffende beskrivelse av kunstverket som nå skapes. Tidligere har han snudd og vendt på historiske kunstverk i egenbygde stillaser, som i utstillingen ‘PORTRAIT PORTRAIT OF OF A A GENERATION GENERATION’ hos The Office for Contemporary Art Norway i 2012. Den gang var det Gustav Vigeland og Arnold Haukelands skulpturer som ble heist opp og endevendt. I etterkant av bombeangrepet på regjeringskvartalet i 2011 oppsto det spontant et lignende syn, da Picassos Fiskerne skulle sikres for transport vekk fra Y-blokka. Det ikoniske bildet innrammet av en enorm stålkonstruksjon stod rett og slett i stil med Faldbakkens visuelle språk.
Installasjonsfoto fra PORTRAIT PORTRAIT OF OF A A GENERATION GENERATION (2012) Foto: Vegard Kleven
Installasjonsfoto fra PORTRAIT PORTRAIT OF OF A A GENERATION GENERATION (2012) Foto: Vegard Kleven
- Riggen så jo egentlig ut som noe jeg hadde laget der den sto ute på plassen som et slags uintendert monument. Det var som om den inneholdt mye av sjokket og etterdønningene etter bomba og hele terrorangrepet, både materielt og symbolsk. Samtidig fortalte objektet mye om hva man holdt på med for å kunne gå videre. En rekke aspekter var liksom fanget i dette objektet; et sjølandskap i den svære ramma som en skulptur som sto på plassen. Og alt ufrivillig, på en måte. Den spesifikke formen var liksom tvunget frem av situasjonen.
Planen er nå at denne rammen skal gjenreises. Baksiden av rammen vil males rød, blå og grønn, mens Picassos Fiskerene erstattes av en mosaikk med motiv hentet fra Utøya. Etterlatte og overlevende skal få lov til å legge enkelte av de totalt 400 000 mosaikksteinene som til sammen skaper et bilde av en vadefugl speilet i en vannoverflate. Faldbakken forklarer at denne samskapningen forhåpentligvis vil være med på å gjøre monumentet til et sted for bearbeidelse. Kunstverkets navn; En opprettholdelse, henviser også til en form for kontinuerlig prosess, heller enn noe absolutt. Historisk sett forbindes monumenter gjerne med politiske narrativer og propaganda, eksemplifisert gjennom falliske søyler og statuer av seirende krigsherrer. Denne tendensen er noe Faldbakken mener å skulle skape en direkte motsetning til. “Monumenter er jo nesten grunnleggende autoritære på et vis, men jeg har tenkt at jeg lager et slags antiautoritært monument.”, sier kunstneren i det vi snakker om den politiske konteksten for verket.
- Det er noe i seg selv i å plassere et antiautoritært monument i denne skalaen midt i regjeringskvartalet. Det skal fungere som en motkraft til den typen tankegang som lå bak terrorangrepet. I min egen prosjektbeskrivelse var jeg ikke eksplisitt politisk, men jeg har hele tiden tenkt at verket kan være både-og. Både abstrakt og klart politisk. At den fargede siden kan fungere som et maleri uten noe direkte politisk utsagn. Samtidig kan man lese den som AUF eller venstresiden sin farge, de uttalte målene for angrepet. Mosaikken er et fredfullt landskapsbilde og samtidig nesten et løfte om at den skjøre balansen vil brytes. Jeg har forsøkt å fange mange dobbeltheter uten å være entydig i forhold til en politisk høyre/venstre-akse.
Forside av modell. © Matias Faldbakken/KORO Foto: Vegard Kleven
Bakside av modell. © Matias Faldbakken/KORO Foto: Vegard Kleven
Appropos eksplisitt politisk, skrev Faldbakken trilogien Skandinavisk misantropi tidlig på 2000-tallet, hvor høyreekstremisme som motstandsform utforskes inngående. I den andre boken, Macht und Rebel (2002) blir nynazisme et eksempel på en slags motkultur til motkulturen, noe som absolutt var en tendens før Faldbakken skrev om det. Vel 20 år etter utgivelsen finnes det allikevel mange grunner til å se boken som en noe uhyggelig spådom. Terroren den 22. juli er bare ett av mange eksempler på vold utført på grunnlag av høyreekstreme overbevisninger. Opprørsånden som driver karakterene i Macht und Rebel mot den generelle moralens ytterpunkt, ser ut til å ha slått rot i dette årtusenets unge befolkning lik revolusjonære og idealistiske tankeganger gjorde før. Unge rotløse mennesker som ønsker å gjøre opprør mot samfunnet de eksisterer i, retter høygaflene mot toleransesamfunnet heller enn undertrykkelsesmaktene.
Noen steder kan man jo lese at konservativisme er den nye punken, noe som i stor grad minner om tendensene du beskrev i for eksempel Macht und Rebel. Hvordan har det vært å følge utviklingen fra da du skrev bøkene dine, til i dag?
- Jeg har selvfølgelig tenkt en del på det. Det er ikke nytt å bruke tounge-in-cheek nazisme som overskridelse, nei, men det er en avstand fra Sid Vicious med hakekors på t-skjorta til at de står og heiler inne på det ovale kontor. Det er det spennet som har vist seg de siste 20-30 årene. At den skadefro “punken” har blitt kuppet av en nær sagt høyreradikal side, blitt blandet opp med underholdning og tech og kommet seg helt inn til maktas bord, det er nytt. Nå er det på en måte den trollske opprørsimpulsen som sitter på tronen. Dette var innskytelsen jeg hadde for å skrive de bøkene i sin tid: Dra alle slike opprørsnykker inn fra periferien og sett dem i sentrum og se hvordan de spiller seg ut. Det var sånn jeg skrev de bøkene. Jeg og mange med meg har fulgt med på utviklingen fra trollkultur og fringe-internett til maktas korridorer.
Så du ser en slags utvikling fra den kulturen du beskrev da, til nå?
- Jeg vet ikke om dere har hørt den nye sommerhiten til Kanye, “Heil Hitler”? Det er akkurat det jeg skrev om i den siste scenen i Macht und Rebel. Da har de liksom vunnet kampen, deretter står de bare og forteller jødevitser til alt går oppløsning. I førsteversjonen av boka begynte jeg å flytte på bokstaver i ordene i sluttscenen mens jeg fortsatt holdt det lesbart. Etterhvert ble det mer og mer abstrakt, men man kunne fortsatt lese det, til tross for språkoppløsningen.
At Faldbakken lot seg overbevise til å endre denne sluttscenen, er noe han angrer på. I versjonen som ble utgitt i 2002, ender boken med en slags vitsemonolog hvor reaksjonen fra tilhørerne gradvis stilner. De siste 13 linjene består av en eneste replikk, hvor karakteren Rebel ramser opp ulike grunner til at «beer is better than retarded people».[2] Selv om en viss følelse av at alt går i oppløsning fortsatt er å finne i Rebels gradvis mer håpløse enveiskommunikasjon, hadde forfatteren opprinnelig en plan om en mer eksplisitt lek med språkets stadig mer svekkede kommunikative kraft.
- En av tingene jeg virkelig føler i dag og i dagens politiske klima, er nettopp at språket på en måte glipper fra virkeligheten. At vi har en slags debatt- og språkkultur på internett som aldri lenger kobler seg til virkeligheten. Diskursen er over. Det blir et slags vilt symbolspill som er så avkoblet og fjernt og amerikanisert og som gir underlige, men samtidig helt forutsigbare utslag. På internett har det som man vet oppstått en verbalitetsindusti og en debattbusiness hvor forretningsmodellen er å sette opp krangler. Det handler ikke om debatt - fordi debatt handler jo om å finne felles politisk grunn - det handler kun om å retorisk kunne komme unna med det man har bestemt seg for på forhånd. Også spiller det ingen rolle hva du mener - du kan mene det motsatte neste helg. Den følelsen, særlig i amerikansk språk, av språkoppløsning, den føler jeg er ganske akutt. Det hadde jeg en slags hunch på da jeg skrev Macht und Rebel, at her er det ingenting igjen, at den kapitaldrevne Spektakel-maskina uttømte alt – og dermed røyk også språket til slutt, språket raknet som sokk på siste side. Jeg burde kanskje finne tilbake til den opprinnelige slutten.
Er denne språkoppløsningen noe som trekker deg vekk fra litterær produksjon og mot en mer stum konseptkunst?
- Egentlig ikke, språket er samtidig bolverk mot denne oppløsningen. Dette er en annen historie, men min flip-flopping mellom objektproduksjon og språk er jo en ting jeg jobber med hele tiden, og som jeg aldri finner ut av. Når jeg lager objekter så skjer det noe som ikke skjer i språket og vice versa. Når jeg skriver får jeg til noe jeg aldri kan få til i objektproduksjon, og omvendt. Jeg trenger egentlig begge de to redskapene, men jeg blir aldri egentlig klok på hvordan jeg skal fordele - eller hvordan de egentlig forholder seg til hverandre.
Denne vekslingen mellom språk og objekt virker nærmest poetisk, tatt i betraktning at Faldbakken selv er barn av forfatter-far og keramiker-mor. Han presiserer likevel at hans vei inn i egen litterær produksjon ikke var forutbestemt via selskapet til faren. Motivasjonen lå heller i et behov for å nå ut med et budskap som han ikke fikk uttrykt hensiktmessig innenfor kunstens rammer.
- The Cocka Hola Company [trilogiens første bok] er jo skrevet i 98-99, altså på tampen av 90-tallet. På den tiden var det også en følelse av nummenhet og politisk umulighet. De redskapene man liksom hadde troen på – kunst, litteratur eller andre klassisk radikale uttrykk - var på en måte kjørt. Jeg hadde en akutt følelse av at de aldri ville komme til å gjøre det man egentlig ønsket at de skulle gjøre. Det var en skuffelse å forstå at kraften jeg trodde kunst skulle ha, ikke fantes. Da var en mulighet å skrive om nettopp dette, og å skrive om det oppriktig, med oppriktig desperasjon. Men også å tenke strukturelt rundt disse tingene og satirisere dem -- samtidig som jeg spilte det ut som «drama». De første bøkene mine ble på en måte en slags teatralsk iscenesettelse av de nevnte temaene. Da de kom ut ‘gjorde’ de det de snakket om, på en måte. De diskuterte opprørsdesperasjon og provokasjon og alt mulig sånn, samtidig som de brukte disse redskapene, kanskje fåfengt, i offentligheten. Det ble litt oppstyr da Macht und Rebel kom ut. Masse debatter i avisene. Det er betegnende at jeg tok all motivasjonen til bøkene fra billedkunst, men holdt dem unna billedkunsten. Jeg følte vel at billedkunsten var for institusjonell, at her måtte man spille et slags sjakkspill og det hele var karrieristisk og mye mer spekulativt og kommersielt enn jeg inbildte meg da jeg blåøyd og romantisk kom inn på feltet. Men jeg likte mye av idématerialet på kunstscenen, så jeg tenkte at jeg måtte flytte det over til en arena med større potensial. For, tro det eller ei, det virket som litteraturen hadde større potensial den gangen da.
Markedsføring for boken Macht und Rebel Foto: Matias Faldbakken (2002)
Vissheten om bokens noe større nedslagsfelt var dermed bestemmende for hans vei inn i litteraturen. I likhet med hans senere prosjekter i offentlige rom, kunne de oppleves mer tilgjengelige enn den idé-baserte kunsten som han fikk rom til å skape innenfor kunstverdens grenser.
- Jeg tenkte at romanen var et litt mer demokratisk format, at den ville nå bredere ut. Nok en sånn avant garde-tankegang - at man skulle overskride kunstgrensene, nå ut med beskjeden sin. Kunstverden virket så hermetisk og kodet og klønete med sin artspeak og sin overtenkning og pressemeldingene og inneforståtthetene, impulsen min var å på et vis folkeliggjøre eller popularisere deler av diskursen. Skrive den ut i et narrativ som var artig nok til at man bladde til neste side. Og deretter få distribuert materialet, fordi jeg tenkte at bøker ut i bokhandelen var en annen mulighet enn et lukket galleri. Det var vel en tid da folk leste litt mer enn nå. Boka har gått inn i en slags krisetilstand de siste årene.
Det er jo flere av de avant garde-bevegelsene du refererer til som sluttet å lage kunstobjekter overhodet etterhvert, for å heller fokusere på tankegodset og teksten, -
- … og å spise seg selv, rett og slett
Riktig. Men dit har ikke du kommet enda?
- Nei. I løpet av studietiden ble jeg ganske opptatt av idékunst. De første tingene jeg stilte ut var ikke direkte immaterielle, men der var det ideen og prinsippet som var det viktige, og objektet var en bieffekt av prinsippene, og ganske throw-away. Men etter å ha drevet med det en stund ble det å bare peke på ting og si hva det handlet om uinteressant. Jeg ble opptatt av at objektet jeg lagde skulle ha en eller annen slags egen utsagnskraft. Jeg er interessert i ting og materialer, og at tingen i seg selv skal være noe. At kunstobjektet (som musikk) kan fortelle deg noe viktig, men sjelden hva dette er.
Er den fysiske eksistensen til bøkene dine noe du har brydd deg om i forlengelse av det?
- Omslagsdesign i den litterære verden er jo et endeløst mareritt. Forlagene har noen ideer – og sikkert salgsstatistikk -- om hva som fungerer, som ifølge mine parametre er helt uhyrlige greier. Her i Norge får jeg presset gjennom mine omslag, men med mange oversettelser har jeg kranglet og gått mange runder hvor de har endt opp med å lage helt skrekkelige versjoner. Og dermed bommet totalt på publikum. De er så korttenkte at de lager omslag for at man skal raske med seg boka i bokhandelen bare for å få solgt den: De som liker et sånt omslag kommer jo ikke til å like boka, og omvendt, folk som kunne likt boka ville ikke på vilkår kjøpt en så grell bok. Dette prøver jeg å si ifra om. Men de vil heller at den skal plukkes av hylla enn å leses. I USA og England var det helt umulig å komme gjennom. De tvang på boka noe horrible greier, visuelt makkverk.
Enten det er omslagsdesign, kulturforskjell eller tilfeldighet som ligger bak, har Faldbakkens kunst og litteratur møtt ulike resepsjoner i ulike land. Han forteller at han har stilt ut mye i USA, til tross for at bøkene hans omtrent ikke er lest der. I Danmark forholder det seg omtrent motsatt.
- I de landene ser man på en måte bare én halvdel.
Så du føler at kunsten og litteraturen utgjør hver sin halvdel?
- Selv om de er veldig forskjellige størrelser i meg, så har de en rar likevekt. Hvis det går lang tid uten at jeg får gjort den ene, merker jeg det. Jeg kan surne skikkelig til mens jeg skriver, og da gleder jeg meg til å gå til atelieret. Også surner jeg til der, og gleder meg til å skrive.
Og jeg regner med at det ikke blir så mye balanse i året som kommer?
- Nei, det var det da. Jeg er midt inne i en bok, så det er litt frustrerende fordi skrivingen stopper opp, og denne teksten har jeg vært inne i ganske lenge. Jeg fikk en idé mens ‘Stakkar’ ble skrevet, for straks fem år siden. Jeg prøver å snike inn et par timer om morgenen før møter og sånn. Men å hoppe fra tekst til bildeproduksjon i løpet av en formiddag er et ganske stort mentalt sprang. Det jeg skriver på er en litt komplisert greie og kanskje en større bok. Å skru på boka i to-tre timer også videre inn i de andre komplekse greiene med monumentet, det er en overgang. Funker noen ganger, andre ganger ikke.
En stor, komplisert bok og et nasjonalt minnested er heller ikke de eneste prosjektene Faldbakken jobber med. I tillegg til flere nylige utstillinger og prosjekter, nevner han et pågående flisverk i foajeen til den nyoppussede norske ambassaden i Tokyo, samt et prosjekt knyttet til hjembygda Ridabu.
- En konsulent hyret av Hamar kommune ringte og sa at han vet at jeg er travel, men at de skal bygge en ny barnehage på Ridabu, som er bygda jeg kommer fra. De trengte en utsmykning, og det kunne jeg ikke si nei til.
Så det blir enda et offentlig kunstverk da?
- Ja, bare at her er publikum 4-6 år gamle.
Faldbakken peker på barnehagebarna som myldrer rundt på lekeplassen like bak bordet hvor vi sitter. Å skape et kunstverk som både skal fungere som et element i en barnehagehverdag, og samtidig for ham selv, har vært en nøtt å knekke. Både barnehageutsmykningen og 22.juli-monumentet er slik sett arbeider hvor han må jobbe på andre måter enn han er vant til, for å møte behovene til ulike grupper. En vesentlig forskjell er allikevel graden av offentlighet rundt de to verkene.
- Parallelt med at jeg lager det kanskje mest offentlige kunstverket i Norge, lager jeg et i en mikrooffentlighet, på Ridabu i Hedemark, 300 meter fra der jeg vokste opp, og som skal brukes av smårollinger.
Modell av En Opprettholdelse ved det nye regjeringskvartalet.© Matias Faldbakken/KORO Foto: Vegard Kleven
Allikevel snakker han om de to kunstverkene med tilsvarende iver. På gåturen opp til St.Hanshaugen var prosjektet i Ridabu blant samtaleemnene, og mot slutten av dette intervjuet kommer det igjen opp, som en ramme rundt de øvrige temaene. Dersom Ridabu og Oslo sentrum faktisk er riktige bilder på Norges henholdsvis minst og mest offentlige sted, virker det naturlig at det pendlende arbeidet mellom de to prosjektene på en eller annen måte balanserer hverandre. Etter at han flyttet til Oslo som 19-åring, har byen vært det stedet han har bodd lengst. Han beskriver en følelse av at bomben den 22. juli 2011 føltes veldig nært hjemme, ettersom han har bodd og arbeidet i området rundt Hammersborg og Oslo sentrum store deler av sitt voksne liv. Når det kommer til barnehageprosjektet på Ridabu, får den lokale tilknytningen en annen, og ganske praktisk betydning.
- Om det finnes et sted jeg har erfaring med å være fem år gammel, så er det vel akkurat der.
Tett på områder hvor han hører hjemme, skal Faldbakken nå altså prege det offentlige rommet med sin kunst. Hvordan ideene fungerer i praksis, vil vi ikke kunne si på en liten stund. 22. juli-monumentet skal etter planen være ferdig til sommeren neste år, og barnehagen på Ridabu er planlagt ferdigstilt til høsten i år. Faldbakken har med andre ord mye av arbeidet med disse verkene foran seg. I det vi avslutter intervjuet, og han reiser videre til det neste av dagens møter, virker han allikevel ikke stresset. I stil med det øvrige kunstnerskapet hans er det noe behersket over holdningen hans til prosessene han står midt i. Mellom sentrum og periferi, institusjon og opprør, stillhet og språk, objekt og idé. Og nå også, mellom de mest og minst offentlige kunstverkene han har laget. Heller enn å forsøke å forene disse motsetningene, holder han dem i bevegelse. Kanskje er det nettopp i dette at muligheten for å skape et personlig uttrykk egnet for offentlig bruk og beskuelse ligger. En kunst som både rommer ham selv og andre, for samtiden og fremtiden.
Litteratur
[1] Faldbakken, Matias. “Matias Faldbakken (EN)” YouTube, postet 21. oktober 2018 av ARTtube, https://www.youtube.com/watch?v=ZTs7O-GCG3Q
[2] Rasul, Abo. 2002. Macht und Rebel : (skandinavisk misantropi 2). Oslo: Cappelen.