Kunsten og institusjonen

Illustrasjon etter Total Art Match-Box av Ben Vautie

Av og til tenker jeg at kunsten fungerer litt som en lukka verden; at du må være «innafor» for å forstå den og ta del i den. Det er nok mange som tenker sånn, i hvert fall om noe type kunst; at den er laget for en lukket gruppe; at den er laget for folk som har ganske mye bakgrunnskunnskap. Selv mener jeg at kunsten burde strebe etter å være så tilgjengelig som mulig, men jeg har forståelse for at det kan være vanskelig, og at det kan gå på kompromiss med kunstneres uttrykk og budskap. Mange har heller ikke noe ønske om å gjøre kunsten tilgjengelig. Jeg har lyst til å prøve å gi en liten innføring i dette «lukka» systemet. Det systemet som virker rundt kunstnere og kunstverk, og som har masse (alt, vil noen påstå) å si for hva kunsten er for noe.

Spørsmålet «hva er kunst» er noe de fleste har lurt litt på, på et eller annet tidspunkt. For dette er ikke et spørsmål med et selvsagt svar. En av de sentrale mekanismene ved kunsten er at den utfordrer det etablerte nytt og på nytt, og dermed endres begrepet om hva som er kunst. Noen ganger i historien har kunstbegrepet stått relativt stille, mens det på andre tidspunkt har endret seg kraftig og plutselig. På 1960-tallet for eksempel skjedde det en endring i kunsten hvor tilsynelatende alt mulig var blitt kunst; alt fra Andy Warhols Brillo-såpebokser til Joseph Beuys’ performancer. Dette som skjedde på 60-tallet gjorde folk oppmerksomme på de mekanismene som virker inn når noe blir til kunst. Det var fenomener som måtte forklares, noe blant andre Arthur C. Danto og George Dickie forsøkte å gjøre. Hvordan hadde det seg at kunstbegrepet kunne endre seg så plutselig? Og hvem var ansvarlige for denne endringen?

Kunst som et selvstendig begrep oppsto ikke før rundt år 1700. Det kan intuitivt virke litt merkelig, siden vi har mange kunstverk i museer som ble laget lenge før den tid. Men kunst ble ikke laget for kunstens skyld, for å bruke Kants ord, før rundt 1700. De kunstverkene vi kjenner fra antikken, middelalderen og renessansen har blitt laget for andre formål. Rundt 1700 ble kunsten flyttet inn i museene og galleriene, og man ble tvunget til å se på den med nye øyne. Det skjedde en sekularisering. Ved å fysisk flytte kunsten ut av kirker og viktige samfunnsbygninger og inn i museene, ble de religiøse og representative aspektene mindre viktige, og det rent kunstneriske kom i fokus.

Med denne sekulariseringen av kunsten ble det dannet en rekke nye spesialiserte institusjoner; kunstakademiet, kunstmuseet, kunstutstillingen, kunstkritikken, osv. Det ble allikevel ikke lagt særlig vekt på disse institusjonenes rolle når det ble skrevet om kunst. Fokuset var heller rettet mot enkeltkunstnere og stilretninger. Det var dette som ble sett på som det sentrale ved kunsten, og institusjonene hadde kun en mindre birolle. Men med overgangen fra modernismen til postmodernismen på 1960-tallet, da tilsynelatende alt mulig var blitt kunst, begynte man å se på disse institusjonenes roller i forbindelse med dannelsen av kunstverk.

 Hva er kunstinstitusjonen?

I Dantos essay i Journal of Philosophyfra 1964 presenterte han et nytt begrep; Kunstverdenen. Han var opptatt av at all kunst var omkranset av en «teoriatmosfære», og at kunsten måtte forstås i sammenheng med denne. Atmosfæren, eller konteksten, består av endringer i kunstutøvelse og kunstforståelse, påvirkning fra tidligere kunstverk, kunstnerens intensjoner, kunstkritikk, osv. Til sammen danner alle disse aspektene Kunstverdenen. Med dette presenterte Danto en ny innfallsvinkel til kunsten. Med begrepet om en Kunstverden endret diskusjonen om kunst seg fra å handle om kvaliteter ved kunstnere og kunstverk til å handle om bakenforliggende sosiale forhold.

I 1974 trakk Dickie denne tankegangen et steg videre. Inspirert av Dantos begrep om en Kunstverden danner han et helt nytt kunstbegrep; det institusjonelle kunstbegrepet. I hovedsak går Dickies teori ut på at et objekt blir gitt status som kunstverk av mennesker som har autoritet til det. Denne autoriteten får man på grunn av posisjonen man har i Kunstinstitusjonen. Dickies Kunstinstitusjon kan ses som en videreføring av Dantos Kunstverden. Men ved å kalle det en institusjon påpeker han de strukturelle aspektene ved den. Begrepet institusjon vekker umiddelbare assosiasjoner til sosiale strukturer preget av regler og roller.

Institusjonsteorien kan virke ganske krass. Tanken om at kunststatus blir gitt utelukkende i kraft av en institusjonsautoritet er stikk i strid med tidligere kunstforståelse hvor talent og ferdigheter har vært i fokus. Det er viktig å påpeke at Dickies teori ikke innebærer at et objekt blir til et kunstverk kun når det plasseres i et museum eller et galleri. Det kan være et kunstverk helt ifra dets opprinnelse. Hvis personen som laget det allerede har en posisjon innenfor kunstverden, altså hvis hen er anerkjent som kunstner, kan hen automatisk gi objektet kunststatus. Dickie sammenligner det å gi noe kunststatus med dåpshandlingen. I likhet med dåpen er også utnevnelsen av kunststatus begrenset til visse autoriteter, prosedyrer og anledninger.

Kroneksempelet Dickie bruker til å illustrere hvordan dette fungerer er Marcel Duchamps Fountain. Det at Duchamp sendte inn et urinal til en kunstutstilling i 1917 har i ettertid blitt et ikonisk øyeblikk som har tvunget begrepet om kunst til å endre seg. Det som startet som en anti-kunst handling i dadaistisk ånd, har blitt viktig for senere kunstforståelse. Dickie forklarer Fountains kunststatus med hvem Duchamp var og hans rolle i Kunstinstitusjonen. Duchamp var allerede anerkjent som avantgarde-kunstner da han sendte inn Fountain til utstillingen. Den posisjonen og makten som Duchamp dermed hadde, gjorde at til og med noe så hverdagslig som et urinal kunne få kunststatus. Om det hadde vært en annen som sendte inn urinalet, ville konsekvensene vært helt annerledes.

I tillegg til Danto og Dickie er det mange andre som har forsøkt å analysere kunstsystemet. En av disse er den franske sosiologen Pierre Bourdieu. Han har utviklet en teori hvor han opererer med ulike sosiale felt. Blant annet har han gjort en omfattende analyse av hvordan kulturfeltet fungerer som et sosialt system. Bourdieu presenterer et kulturfelt som består av agentersom har ulike posisjoner og som kan ha forskjellige typer og varierende grad av kapital. Han beskriver kunstfeltet som åsted for en bestandig kamp mellom de som ønsker mye innblanding fra andre sosiale felt, som for eksempel det økonomiske feltet og det politiske feltet, og de som ønsker et så selvstendig og uavhengig felt som mulig. Bourdieus feltteori har vært svært innflytelsesrik og åpnet for en mer sosiologisk tilnærming til kunsten. Denne innflytelsen ser man igjen hos den norske kunstsosiologen Dag Solhjell. Solhjell har tatt utgangspunkt i Bourdieus teorier for å analysere den norske kunstinstitusjonen.

 Institusjonskritisk kunst

Som nevnt i innledningen er kunst utfordrende av natur. Ny kunst utfordrer det etablerte, og slik drives kunsten fremover. Mye kunst kan ses på som kritikk av tidligere kunst, og i noen tilfeller kan kunsten også være institusjonskritisk. Med overgangen fra modernismen til postmodernismen var det som vi har sett en økt bevisstgjøring rundt institusjonenes rolle i forbindelse med dannelsen av kunstverk. Samtidig som blant andre Danto og Dickie utviklet teorier om dette, hadde også kunstnere sine metoder for å påpeke og kritisere det institusjonelle. På sent 60- og tidlig 70-tallet var det en rekke kunstnere som begynte å lage kunst som direkte kritisere stedene som stilte ut kunsten deres. Dette var blant andre Hans Haacke og Daniel Buren. Både Haacke og Buren var konseptkunstnere som hadde et institusjonskritisk prosjekt.

Burens verk Peinture-Sculpture som ble vist i Guggenheimmuseet i New York i 1971 er et eksempel på dette. Verket besto av et stort, stripete tøystykke som ble hengt i det sylinderformede atriet i Guggenheim-bygningen. Samtidig hadde Buren installert et lignende, men mindre banner på andre siden av veien for museet. Ser man dette i sammenheng med Burens programformulering om teorien om institusjonelt rom, blir det institusjonskritiske ved verket tydelig. I programformuleringen påstår han at ren visuell eller ren fenomenologisk opplevelse ikke kan forekomme i et institusjonelt rom. Fenomenologien fokuserer på det umiddelbare og intuitive ved opplevelsen av et kunstverk. Det er en innfallsvinkel som ser bort ifra bakenforliggende årsaker og heller fokuserer på hvordan kunstverket oppleves i rommet. Buren mener at institusjonens økonomiske og ideologiske interesser omformer produksjonen, lesningen og den visuelle opplevelsen av det kunstneriske objektet. Peinture-Sculptureblir dermed en kritikk av dette institusjonelle rommet; et rom som Buren påstår er alt annet enn nøytralt.

Peinture-Sculpture ble møtt med stor motstand blant de andre kunstnerne som stilte ut på utstillingen i Guggenheim-museet. Mange av disse kunstnerne stilte ut minimalistisk kunst; kunst som vektlegger den fenomenologiske opplevelsen. De mente Peinture-Sculptureødela for deres kunst, og verket ble derfor fjernet. Også Haackes kunst ble møtt med motstand. Haacke hadde en litt annen tilnærming til institusjonskritikken enn Buren. Han forsøkte å rekontekstualisere den estetiske sfæren. Igjennom kunstverkene sine avslører han underliggende sosioøkonomiske og ideologiske forhold i kunstverdenen.

Et eksempel på dette er Solomon R. Guggenheim Museum Board of Trustees(1974), et kunstverk som viser forbindelsen mellom Guggenheim-museet og chilensk kobberindustri. Verket ble laget på en tid da det var krisetilstand i Chile. Den chilenske presidenten Ferdinand Allende hadde blitt styrtet og myrdet i et kupp av det chilenske militæret; et kupp som var sponset av CIA. En av drivkreftene bak kuppet var at Allende ville nasjonalisere de chilenske kobberminene, hvilket utviste en stor trussel for amerikanske selskapers interesser. Haackes kunstverk er nærmest en journalistisk avsløring av Guggenheim-museets forbindelse til dette.

Institusjonskritikk er fortsatt noe mange kunstnere jobber med. Et norsk eksempel på dette er Matias Faldbakken. Som en allerede høyt anerkjent norsk kunstner har han forsøkt å utforske hvordan det provoserende virker innenfor kultursfæren. Både i kunstverkene sine og i bøkene han har skrevet under pseudonymet Abo Rasul viser han hvordan han blir omfavnet av kultursfæren, på tross av at han viser tydelige antisosiale holdninger. Han har selv sagt at han ikke forsøker å provosere, men å tematisere det å provosere. Han viser hvordan det provoserende er blitt en naturlig og forventet del av kunsten. Dette gjør at han som allerede anerkjent kunstner er fullstendig «innafor» kultursfæren, og at det er så godt som umulig for ham å komme ut.

Etter å ha arbeidet med denne teksten forstår jeg mer av de advarslene jeg ble møtt med da jeg fortalte mine medskribenter at jeg ville skrive om Kunstinstitusjonen. En sa til meg at jeg måtte passe meg for å grave meg for dypt ned i stoffet, da ville jeg kanskje aldri komme ut igjen. Det er en slik følelse jeg sitter igjen med, en følelse av å bare så vidt ha berørt overflaten av det som i virkeligheten er et stort og uutgrunnelig Kunstinstitusjons-hav. Jeg har plukket litt her og litt der fra denne overflaten, og på et vis forsøkt å gi en innføring i det som er Kunstinstitusjonen. Jeg ser det som fullstendig nødvendig å ta tak i dette temaet, for ikke å snakke om utrolig interessant. For hvis vi skal forsøke å forstå mer av hvem som er innenfor og hvem som er utenfor kunstverdenen, så må vi begynne med å utforske de komplekse mekanismene som styrer hele kunstsystemet.

Øvrig bibliografi:

Bois, Yve-Alain, Benjamin H. D. Buchloh, Hal Foster, David Joselit og Rosalind Krauss. Art Since 1900. 3. utg. London: Thames & Hudson, 2016.

Danbolt, Gunnar. Frå modernisme til det kontemporære: Tendensar i norsk samtidskunst etter 1990. Oslo: Samlaget, 2014.

Davies, Stephen. Definitions of Art. Ithaca og London: Cornell University Press, 1991.

Solhjell, Dag. Kunst-Norge: En sosiologisk studie av den norske kunstinstitusjonen. Oslo: Universitetsforlaget, 1995.