Apsismosaikken i S. Agnes-basilikaen og nærværet av det guddommelige

Apsismosaikken i S. Agnes-basilikaen på Via Nomentana, Roma. Foto: Tina Refvik Skedsmo

Et blikk på S. Agnes: Vitne eller voyeurist?

S. Agnes var en jomfrumartyr som døde i Roma rundt år 350, men den legendariske skikkelsen S. Agnes er konstruert over lang tid. De arkeologiske bevisene for kulten på Via Nomentana går forut for de skriftlige kildene, som også er varierende. Det var imidlertid gjennom muntlige overleveringer at S. Agnes og hennes historie ble transformert og utbrodert.Likevel forteller de alle at hun var en romersk jente fra en aristokratisk familie som beskyttet sin kristne tro mot hedensk påvirkning, og sin kyskhet mot seksuell synd. Hun nektet å gifte seg på grunn av sin hengivenhet til Kristus, og ble som følge av dette henrettet med sverd. Ifølge kirkefaderen Ambrosius (339-397) var hun da bare 12 år.

Den eldste narrative gjengivelsen av S. Agnes’ martyrdom, Pave Damasus’ (366-384) elegi i katakomben hennes, beretter at hun i tillegg skal ha blitt brent på bålet, men at flammene ikke ville bite. Damasus’ tekst refererer også til hennes mirakuløse hårvekst som plutselig dekket til den nakne kroppen i et forsvar av både hennes verdighet og kyskhet. Den spanske dikteren Prudentius (348-413) spinner videre på denne konflikten mellom ønsket om å se og nektelsen av blikket. I Peristephanon beskriver han hvordan S. Agnes ble offentlig avkledd, men at alle som var tilstede kikket vekk av ydmykhet. En mann som ikke klarte å styre blikket sitt ble slått blind med det samme og falt i bakken. Prudentius’ levende bilder henspiller sterkt på erotikk, og leseren synes å befinne seg et sted mellom vitne og voyeurist. Også i Ambrosius’ De virginibus synes erotikken å ligge latent i den skrevne teksten. Her er S. Agnes avgjort ikke en brud, men samtidig er hun også tydelig Kristi kyske brud; det er en gjentakende alludering til og trussel om penetrering, men samtidig en konstatering av en ikke-penetrerbar kropp. I Ambrosius’ tekst synes disse seksuelle antydningene å omplasseres eller avledes så fort de nærmer seg overflaten, men hos Prudentius uttrykkes de aldri mer eksplisitt enn i benevnelsen av S. Agnes’ bøddel som hennes elsker:

When Agnes saw the grim figure standing there with his naked sword her gladness increased and she said: ‘I rejoice that there comes a man like this, a savage, cruel, wild man-at-arms, rather than a listless, soft, womanish youth bathed in perfume, coming to destroy me with the death of my honour. This lover, this one at last, I confess it, pleases me. I shall meet his eager steps half-way and not put off his hot desires. I shall welcome the whole length of his blade into my bosom, drawing the sword-blow to the depths of my breast; and so as Christ’s bride I shall o’erleap all the darkness of the sky and rise higher than ether …

Det trekkes her opp tydelige paralleller mellom sverd og penis, død og samleie, og hennes martyrdom understrekes som også et mystisk bryllup.På denne måten ble S. Agnes et historieskrivningens fantasifoster – et produkt av en rik katolsk forestillingsevne, av religiøse og sosiale ambisjoner, men ble ikke mindre betydningsfull av denne grunn. Snarere tok hun opp i seg et spekter av mening og betydning, og ble av skribenter på slutten av 300- og starten av 400-tallet anvendt for å trekke opp linjene av en ortodoks diskurs, til å definere hvem som tilhørte denne diskursen og hvem som befant seg utenfor. Slik ble S. Agnes sammen med selve begrepet om jomfrudom altså utnyttet for å skape grenser mellom rett og gal tro, for å betegne tillatte praksiser og for å definere hva kristendommen skulle være. Samtidig er det tydelig at denne diskursen også fungerte som en kontrollinstans for å hanskes med kvinnelig seksualitet – det forgjengelige og forlokkende som truet den mannlige institusjonen. For Ambrosius dannet S. Agnes og de andre jomfruene en barriere mellom kirkens hellige rom og den syndige verden utenfor, mellom rett og galt, oss og dem.Deres uberørte kropp ble på grunn av Marias jomfrufødsel et frempek mot kroppens forlatelse av skyld ved oppstandelsen. Jomfruene representerte på jorden herligheten i himmelen; ved å lukke sin kropp for seksuell nytelse og synd hadde de åpnet seg opp for Kristus, Skriften og Ånden. «You are like the holy Church …» skriver Ambrosius i De virginibus om jomfruene, «which is unsullied by intercourse, fruitful in bearing, a virgin in chastity and a mother in offspring. And so she bears us as a virgin who has been impregnated not by man but by the Spirit». På denne måten er Ambrosius’ karakteristikk av jomfruene overskridende, og etableres her som dekkende og beskrivende for også Kirken som institusjon.

Jomfrumartyren i sentrum: En fremstilling av død og oppstandelse

Apsismosaikken i S. Agnes-basilikaen kan dateres til et sted mellom 625 og 638. S. Agnes er representert sentralt i mosaikken, flankert av de to pavene Honorius (585-638) og Symmachus (-514). Honorius holder frem en modell av kirken og Symmachus holder en rikt dekorert bok. S. Agnes selv holder en skriftrull forseglet med kors. Figurene reiser seg som tre pilarer i apsis, og synes mer knytt sammen av et mønster enn samhandling og tilhørighet. Det synes heller ikke å være noen egentlig komposisjon, men tre figurer omgitt av et tomrom i gull. De er også alle kledd i purpur: et svært kostbart pigment, som både i Øst- og Vest-Romerriket var forbeholdt keiseren og andre mektige, og som fremdeles ofte forbindes med prakt, verdighet og status. Fargen understreker igjen mønsteret og dets strenge symmetri. I tillegg er de to pavene likt kledd. S. Agnes’ bekledning er overdådig dekorert i gull og edle steiner, men to føniksfugler på drakten og sjalet skiller seg ut blant det ellers geometriske og ornamentale.

Føniksen var en fugl som ifølge egyptisk tro gjenoppsto av sin egen aske. Den er en fusjonering av den egyptiske forestillingen om livet etter døden og kristendommens tro på oppstandelsen. Føniksfuglen knyttes også til daddelpalmen ved at den også ofte kalles en fønikspalme. Palmegrenen er et kjent attributt for martyrer som et symbol på seier. I denne mosaikken refererer fugl føniks spesifikt til S. Agnes’ martyrdom og oppstandelse, seieren over døden og det åndelige liv. Kunsthistoriker Erik Thunø skriver imidlertid i artikkelen «Inscription and Divine Presence» at føniksen i tillegg symboliserer en ikke-narrativ Kristus, og knytter både oppstandelsen, føniks og Kristus sammen i et bilde av soloppgang og lysets inntreden i verden. Ved Agnes’ føtter ligger også et sverd og to baller av flammer. Disse henviser også til hennes martyrdom, og bidrar til at mosaikken i S. Agnes-basilikaen skiller seg ut blant tidligkristne apsismosaikker. Slike referanser til martyrens lidelse og død var uvanlig da mosaikkene i stedet fokuserte på martyrens tilstedeværelse i himmelen og kraft som forbeder. Det faktum at ordene «purpur» og «føniks» stammer fra det samme greske ordet, foiniks, viser dessuten også hvor tett disse symbolene henger sammen, og hvor integrert de er i selve S. Agnes-figuren. Følgelig kan purpurfargen også henspille på ordets etymologi og tilknytningen til føniksfuglen og oppstandelsen.            

Detalj fra apsismosaikken i S. Agnes-basilikaen på Via Nomentana, Roma. Foto: Tina Refvik Skedsmo

Både martyrenes plassering i det himmelske hierarki og jomfruenes plassering i det jordiske understreker hyllesten og aktelsen de mottok for sin hengivenhet til Gud. «The integrity of the virgin state was the highest pinnacle of Christian virtue», skriver den irske historikeren Peter Brown om Ambrosius’ syn på jomfrudom. Det er med andre ord nettopp på grunn av sin integritet (Integritas) at jomfrudom for Ambrosius får status som en av de absolutt høyeste dyder. Ambrosius var en mann hvis verdenssyn var grunnlagt på antiteser, og integritet for han betød evnen til å forsvare det som er sitt eget fra andres inntrengen, altså å bevare dette helt og uberørt. I dette systemet av antiteser foreligger blant annet den svært viktige dualismen mellom kropp og sjel, der kroppen for kirkefaderen betegner en glatt vei som sjelen forsøker å balansere på. Men da Gud åpenbarte seg som menneskesønnen hadde han forsont denne antitesen, og i direkte konsekvens også den mellom himmel og jord. Slik kunne kroppen temmes under veiledelse fra Kristus, og det er nettopp dette jomfruen gjør ved å holde sin kropp ren og uberørt. I mosaikken i S. Agnes-basilikaen står den forseglede skriftrullen som et symbol på nettopp dette, og fungerer som en billedliggjøring av Ambrosius’ begrep om Integritas.                 

Terrenget er kun antydet ved to smale bånd av mørkere og lysere grønt, og gir ingen illusjon av dybde. Det er verken vegetasjon eller vannkilde. Fargen grønn forbindes gjerne med liv og evighet, og ble særlig i tidligere mosaikker identifisert som et jordisk paradis. Dette gjaldt hovedsakelig de mosaikker der Kristus ble fremstilt som senter av apsis, og planter, vann og dyr spilte en viktig rolle i etableringen av dette motivet. I mosaikken i S. Agnes-basilikaen har imidlertid S. Agnes selv inntatt sentrum, og mosaikken er slående i sin mangel på en Kristus-figur. Helgener har aldri før blitt fremstilt i senter av apsis, men her gis S. Agnes denne posisjonen. Illusjonen om paradiset blir svakere, og kun den lysere av de to grønne båndene gir en indikasjon på en eng opplyst av solen. Liknende er himmelen inndelt i konsentriske bånd av mørkere og lysere blått, begge dekorert med stjerner i gull og hvitt. Blant røde skyer i apeks strekker Guds hånd ut en forgyllet martyrkrans, direkte over jomfrumartyren. Sammen utgjør diademet og kransen en dobbel krone, betegnende for både S. Agnes’ martyrdom og jomfrudom. I tillegg har hun glorie. S. Agnes har underkastet seg Kristus, og fikk sin belønning i seieren over døden. Nettopp på grunn av sin doble krone ble hun forstått som en spesielt effektiv forbeder.                      

I den laveste delen av mosaikken er det en inskripsjon i gull på blå bakgrunn. Den er skrevet på heksameter og forteller om kirken som både et offentlig sted for tilbedelse og som en personlig, hengiven votivgave fra pave Honorius selv. Samtidig kontrasterer den et tidligere mørke og kaos med lyset som mosaikken har bragt til kirken. Ved at inskripsjonen er av samme materiale som resten av mosaikken fremheves dens egenskaper som bilde. Også gullfargen og bokstavenes former bidrar til denne synliggjøringen av det usynlige, og inskripsjonen synes en legemliggjørelse av Guds ord. Slik blir denne billedliggjøringen av teksten en manifestasjon av Guds tilstedeværelse i kirkerommet.

Mosaikk og menneske

Mosaikken i S. Agnes-basilikaen betegner en definitiv overgang fra en senantikk til en middelaldersk estetikk. Det var en overgangsperiode særlig preget av en økende aksentuering av den enkelte tessera, av den enkelte steins lys- og fargeegenskaper. Antikkens mosaikker imiterte maleriet, og følgelig ble de ulike tesserae anvendt for å skape en form eller et bilde der de enkelte steiner synes å forsvinne i et kontinuum av et større hele. Nå brytes disse fargeflatene derimot opp i enkelte tesserae, edle steiner tas i bruk og materialets eiendommelige egenskaper understrekes. Denne måten å behandle steinene på må videre sees i sammenheng med mosaikkenes plassering i kirkerommet. Ved å sentrere de troendes oppmerksomhet i en storslått mosaikk i apsis fungerte denne kunstformen som en erstatning for de hedenske kultbilder samtidig som den rettet oppmerksomheten mot liturgiens sentrum bak alteret. At de kristne mosaikkene ofte ble plassert høyt oppe, enten i apsis, hvelv eller på vegger fordrer en dialog mellom avstand og synlighet. Dermed var mosaikkenes relasjon til arkitekturen, lyset og de troende avgjørende i denne utviklingen. For å forsterke virksomheten av hver enkelt stein begynner kunstnerne dermed å behandle steinens plass i mosaikken på en annen måte: den enkelte tessera større, de plasseres med et visst mellomrom mellom og ofte i ulike vinkler slik at lyset treffer hver tessera ulikt og tilkjennegir for betrakteren hver steins spesielle refleksjon av lyset, som i en fullstendig apsismosaikk betyr et enormt mangfold av skinnende og glitrende effekter. Dessuten gjorde det flakkende lyset fra fakler i kirken mosaikkene enda mer levende. Også inskripsjonen priser mosaikkens evne til å stråle og glitre.      

Interiør i S. Agnes-basilikaen på Via Nomentana, Roma. FOTO: Tina Refvik Skedsmo

Men denne overgangsperioden var også en overgang fra realisme til abstraksjon, og dermed ble ensfarget bakgrunn etterhvert norm for mosaikker i apsis. Disse bakgrunnene gir inntrykk av en abstrakt og overnaturlig sfære, samtidig som de også sammen med smale forgrunner virker samlende på figurene, og hensetter dem i en felles fiktiv virkelighet. Denne vendingen mot det hinsidige sammenfaller således med utforskningen av materialets egenskaper, som videre anvendes til å forsterke nettopp dette inntrykket av noe overnaturlig og guddommelig. Gullbakgrunnene assosieres stadig mer med det hinsidige, og mosaikkens stråling og glans tilbyr de troende en opplevelse av denne guddommelige sfære og det lyset den bringer. På denne måten må lyset som reflekteres i apsis forstås som et overnaturlig lys gjennom hvilket Kristus, verdens lys åpenbarer seg i kirkerommet. S. Agnes og pavene i apsis er omgitt av dette guddommelige og evige lyset som en glorie av gull – de har entret inn i en Åndens sfære og synes todimensjonale og stoffløse, avgjort ikke-menneskelige. Figurene har mistet sin fylde og livaktighet, de har blitt flate heller enn plastiske. S. Agnes fremstår statueliknende og kan i lys av fraværet av relasjon til de to pavene minne om en kultfigur i et hedensk tempel. Mangelen på narrativ gjør at betrakterens blikk søker deres, som til gjengjeld synes på let etter øyekontakt ned gjennom hovedskipet. Denne søken etter kontakt er deres primære handling, og betrakterens blikk festes særlig ved S. Agnes selv da hennes glorie og sentrale posisjon fungerer som et umiddelbart blikkfang. Mosaikkens evne til å reflektere lyset sammenfaller med idéen om det himmelske lys, og synes således materialisert i selve mosaikken. Idet gull erstatter de blå bakgrunnene som likner den himmelen vi kjenner synes gullet å utslette forestillingen om dag og natt, forrige år og morgendagen, og skaper i stedet et tidløst rom. Figurene befinner seg i et himmelsk paradis som artikuleres som uforanderlig og evig. Herfra vender de seg ut mot de troende som har samlet seg i kirken i en invitasjon til det guddommelige, åndelige fellesskap.          

Figurene i apsis er, fordi de er ment for å bli sett på avstand, monumentale og seremonielle. Fraværet av narrativ gjør at de også oppfattes som uttrykk for mer universelle heller enn partikulære idéer. Arkeolog Hans Peter L’Orange og kunsthistoriker Per Jonas Nordhagen identifiserer disse figurene med forestillingen om gudsmennesket. I slike figurer gir det kjente, menneskelige og individuelle opp sin plass for noe høyere og fortettet med mening – de uttrykker selve det helliges vesen. Og dette gir seg til kjenne i S. Agnes-figuren; i de store og innstendige øynene, det uforanderlige ansiktet og den strenge, alvorspregede symmetrien som karakteriserer hele mosaikken. Det er en representasjon for representasjonens skyld, og målet er å gjengi en virkelig tilstedeværelse. Slik blir den S. Agnes som de troende møter i apsis noe mer enn et individ med en utrolig historie, for hun blir også et uttrykk for sin spesielle plass i frelseshistorien og i den evige, himmelske orden. Gjennom sitt intense blikk og kontakten hun oppnår skapes det hos den troende en opplevelse av det himmelske som på samme tid er både utilgjengelig og fremmed, håndgripelig og nåtidig. Denne utvekslingen mellom to verdener, den ene fiktiv og den andre fysisk, settes først i gang med møtet mellom verk og betrakter, guddom og menneske. I sin utforskning av denne «verdenssammensmeltning» anvender Thunø den tyske fenomenologen og resepsjonsteoretikeren Wolfgang Iser (1926-2007), og sammenlikner forholdet mellom verk og betrakter med forholdet mellom tekst og leser. I Isers teori er teksten ufullstendig og forventer en aktiv deltakelse fra leseren. Å lese en tekst betyr således å inngå i dialog med objektet; det er en dynamisk utveksling mellom bestemtheter i teksten og leserens imaginasjon. Produktet trer, på grunn av leserens arbeid, frem i bevisstheten som en reell erfaring, det Iser kaller «tekstens virtuelle dimensjon». For Thunø følger det dermed at å betrakte et verk er en investering av jeget i et møte med noe fremmed, og at dette dynamiske samarbeidet utgjør en erfaring. Således genererer møtet mellom mosaikken og den troende en tredje verden som er overskridende, som verken er lukket til enten kunstverket eller betrakteren, men som tar opp i seg begge. Det er en kreativ prosess der verk og betrakter synes like viktige.     

Interessant i dette perspektivet blir særlig gullinskripsjonen som oppgaven tidligere på bakgrunn av Thunøs teorier har definert som bilde og som en legemliggjørelse av Guds ord. Argumentet finner han belegg for helt tilbake i Evangeliet etter Johannes der evangelisten identifiserer ordet med Gud: «I begynnelsen var Ordet. Ordet var hos Gud, og Ordet var Gud». Dette sammenfallet av Ordet og Gud ga videre grobunn for en meningssentrering i logos der det betegnende også var det betegnede. I tillegg fungerte jo også, som tidligere vist, gull som en kraftfull formidler av guddommelig tilstedeværelse. Det følger at Gud er tilstede i mosaikken generelt, og i innskriften spesielt i et metafysisk nærvær, levendegjort ved flakkingen og glitringen fra refleksjonene i mosaikkens tesserae. Ettersom apsis utgjorde bakteppet for nattverden trekkes det også opp paralleller i liturgien mellom Kristi transsubstansiasjon og mosaikken – begge to mystiske manifestasjoner av Ordet som Gud.     

Inskripsjonen understreker nettopp dette magiske lyset: «A golden picture arises from specks of metal and daylight itself, shut out [from here] is [here] enclosed». Her settes dagslyset utenfor kirken opp i kontrast til det dagslyset som er innelukket i mosaikken selv. Det er med andre ord to vesensforskjellige typer dagslys. Det første utgjøres av normalt lys fra solen, men det andre er et mystisk lys som forbindes med Kristus, for han er Guds lys og selve soloppgangen. Men det er likevel pave Honorius som utgjør selve bindeleddet mellom helgen og troende fordi han forsterket tilgangen til S. Agnes’ jordiske levninger og følgelig også tilgangen til det guddommelige. Således formidler S. Agnes-figuren helgenens transcendentale nærvær, hvis relikvier befinner seg direkte under mosaikken.

En felles verden

Mosaikken i S. Agnes-basilikaen fremviser således et komplekst forhold mellom abstraksjon og konkretisering, ved at dens hovedformål synes å være en formidling av et reelt gudommelig nærvær heller enn bare å passivt illustrere dem. Etableringen av kontakt mellom verk og betrakter, og «den virtuelle dimensjon» som oppstår i dette møtet som en opplevd felles verden, synes å være mosaikkens hovedoppgave. Videre er dette fokuset på nettopp kontakt avgjørende for også en bevisst bruk av materialet for å skape effekter som knyttes til opplevelsen av det hellige. Lys og stråleglans blir et gjennomgående motiv både i tekst og bilde, og knyttes til relikvienes relevans og helgenenes kraft til å gå i forbønn. De to føniksfuglene på S. Agnes’ drakt er løfter om oppstandelse, ikke bare for tittelhelgenen, men også for de troende ved Kristi annet komme. Slik må S. Agnes’ popularitet også forstås i forlengelse av at hun ble sett på som nettopp en kilde til guddommelig makt.      

Ved den spesielle kontakten mellom verk og betrakter som disse mosaikkene fordrer overskrider følgelig dette kollektive nettverket både tid og rom, og fremviser større og transcendentale idéer som kanskje best kommer til uttrykk i Ecclesia Romana, det romerske pavedømme og det kristne fellesskap. Det var i disse årene at pavene virkelig gjorde Roma til sin by, og tradisjon ble det viktigste argumentet for autoritet. Det økte fokuset på de tidligkristne martyrene må følgelig sees i forlengelse av denne traderingen av autoritet, og deres enorme nummer i Roma markerer byens viktige plass i kristendommens historie. Det er bemerkelsesverdig hvordan behandlingen av jomfrumartyren S. Agnes, både hos Ambrosius og Honorius, utnyttes for å etablere og uttrykke bestemte religiøse, politiske og sosiale diskurser. Den arketypiske jomfrumartyren synes således tett knytt sammen med en særegen kristen, romersk identitet.  

Bibliografi

Ambrosius. «On Virgins». I Ambrose, redigert og oversatt av Boniface Ramsey O.P., 71-116. London og New York: Routledge, 1997.

Bibelen – Det norske bibelselskapets oversettelse 1994. Det Norske Bibelselskap, 1994.

Borsook, Eve. «Rhetoric or Reality: Mosaics as Expressions of a Metaphysical Idea». Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz 44, nr. 1 (2000): 2-18.

Brandenburg, Hugo. «The Basilica of S. Agnese and the Mausoleum of Constantina Augusta (S. Constanza)». Offprint fra Ancient Churches of Rome From the Fourth to the Seventh Century, publisert separat. Turnhout: Brepols Publishers, 2004.

Brown, Peter. The Body and Society: Men, Women, and Sexual Renunciation in Early Christianity. New York: Columbia University Press, 1988.

Burrus, Virginia. «Reading Agnes: The Rhetoric of Gender in Ambrose and Prudentius». Journal of Early Christian Studies 3, nr. 1 (1995): 25-46.

Burrus, Virginia. «Word and Flesh: The Bodies and Sexuality of Ascetic Women in Christian Antiquity». Journal of Feminist Studies in Religion 10, nr. 1 (1994): 27-51.

Det Norske Akademis Ordbok online, s.v. «Føniks». 15.04.19. https://www.naob.no/ordbok/f%C3%B8niks_2

Farmer, David Hugh, red. The Oxford Dictionary of Saints. 2 utg. Oxford: Clarendon Press, 1979.

Grig, Lucy. Making Martyrs in Late Antiquity. London: Duckworth, 2004.

Iser, Wolfgang. «Läsprocessen - en fenomenologisk betraktelse». I Modern litteraturteori: från rysk formalism till dekonstruksjon, redigert av Claes Entzenberg og Cecilia Hansson, 319-341. Lund: Studentlitteratur, 1992.

James, Elisabeth. Mosaics in the Medieval World: From Late Antiquity to the Fifteenth Century. New York: Cambridge University Press, 2017.

Kitzinger, Ernst: Byzantine Art in the Making: Main Lines of Stylistic Development in Mediterranean Art, 3rd-7th Century. London: Faber and Faber, 1977.

L’Orange, Hans Peter og Per Jonas Nordhagen. Mosaikk. Fra Antikk til Middelalder. Oslo: Dreyers Forlag, 1958.

Mathews, Thomas F. The Clash of Gods: A Reinterpretation of Early Christian Art. New Jersey: Princeton University Press, 1993.

Oakeshott, Walter. The Mosaics of Rome from the third to the fourteenth centuries. London: Thames and Hudson, 1967.

Poeschke, Joachim. Italian Mosaics, 300-1300. London og New York: Abbeville Press Publishers, 2010.

Prudentius. Peristephanon Liber, i bind 2, redigert og oversatt av Henry John Thomson, The Loeb Classical Library. Cambridge: Harvard University Press, 1949.

Store norske leksikon online, s.v. «Purpur». 15.04.19. https://snl.no/purpur

Thunø, Erik. «Inscription and Divine Presence: Golden Letters in the Early Medieval Apse Mosaic». Word & Image 27, nr. 3 (2011): 279-291.

Thunø, Erik. The Apse Mosaic in Early Medieval Rome. Time, Network and Repetition. New York: Cambridge University Press, 2015.

Trout, Dennis. «Damasus and the Christian Epigram in the West». I A Companion to Ancient Epigram, redigert av Christer Henriksén, 615-631. Hoboken: John Wiley and Sons, 2019.