En hyllest til tresnittet

Edvard Munch, Strandmystikk (1897). Foto: Munchmuseet.

Trykk som teknikk har ikke alltid vært den mest populære metoden for kunstnere å uttrykke seg på i Europa, men noe skjedde på 1800-tallet som inspirerte kunstnere til å utforske denne metoden. I Norge var det Nikolai Astrup og Edvard Munch som var fremst på dette feltet, og vi skal se nærmere på hva det var som endret seg og som resulterte med noen av Norges mest kjente kunstverk.

Det havde moret Dig at se mig arbeide over Heggelunds lille Skruebænk - til Løvsagning - Jeg bruger den til at sage ut Træ til mine Træsnit - Jeg havde vist ikke tænkt dengang for 40 år siden at jeg så længe efter skulle bruge den

 - Edvard Munch 

… jeg ved ikke om De kjenner til «den moderne træsnitkunst», «farvtræsnit» og «sort og hvid» træsnit,- det er en kunstart som interesserer mig meget,- den er oprinderlig kommen fra Japan,- men er her i Europa optagen i en lidt anden form der mere passer til vor kunst 

- Nikolai Astrup til Hans Jacob Meyer, 17.12.1920 (NB Oslo Brevs. 295)

Aften. Melankoli 1 (1896), Sommernatt. Stemmen (1896) og Kvinnehode mot stranden (1899). Bildene har ikke bare til felles at de er noen av Munchs mest kjente verker, men de finnes alle i form av tresnitt. Også Fugl på sten (1905-1914), St. Hansbål (1917), Revebjeller (1915-1920) og Juninatt i haven (1909) er bilder de fleste kjenner og som er laget av Munchs samtidige- Nikolai Astrup. Det som skiller tresnitt fra andre typer trykketeknikker, er som navnet tilsier, bruken av tre. Man skjærer ut motivene i en eller flere plater, påfører trykksverte, og trykker platen på kunstnerens valg av kanvas - som oftest papir når vi snakker om tresnitt. Denne enkle oppskriften var kanskje grunnen til at trykk ikke hadde så stor pondus i Europa. Det ble sett på som en altfor simpel metode, og et tresnitt var ikke verdig en plass blant de storslåtte maleriene.

Likevel kan man se ulike trykk dukke opp på midten av 1800-tallet. Dette skyldes i stor grad gjenåpningen av Japan, som hadde levd i eksil fra 1636-1853. Når grensene igjen ble åpnet, vokste det frem en stor begeistring for japansk kunst og kultur. Ordet «Japonisme» er et begrep på en estetisk og kulturell bølge som nå sveipet over verden. Dette refererer til forskjellige stilistiske metoder og design der abstraksjon, silhuett, farger og innramming er hentet fra japanske kunstprinsipper. Denne entusiasmen uttrykte seg også i andre begreper; «Japonaiserie» som viser til den vestlige bruk av japanske objekter i kunst, og «Japanophilia», en verdsettelse og kjærlighet for Japan. Denne til tider fetisjerende holdningen til landet og dets beboere, ble sett på som en pro-japansk holdning og i høyeste grad ansett som noe positivt. Når vi snakker om Munch og Astrup sine kunstverk, bruker vi begrepet japonisme. 

Edvard Munch, Kvinnehode mot stranden (1899), Foto: Munchmuseet

Nikolai Astrup, Juninatt (ca.1909) Foto: Nasjonalmuseet

Vi fokuserer på årene 1850-1900, der japonismen kom til å inspirere kunstnere gjennom tre instanser: I første omgang, på 1860-tallet, finner vi kunstnere som Édouard Manet, Edgar Degas og resten av impresjonistene som brukte japansk kunst som et referansepunkt for hvordan man skaper form uten å nødvendigvis skape volum. Andre bølge innebar en ikke-naturalistisk og symbolsk fargebruk på 1880-tallet. Her finner vi kunstnere som Vincent van Gogh, Paul Gauguin og Henri Matisse. Den tredje og siste bølgen havner hos Nabisgruppen, der japansk kunst åpnet for utforskning av to-dimensjonale flater og forvrengning av former. 

Japonismen viser seg også i Norge. Mer konkret; i Jølster i Sunnfjord kommune og Oslo. Hvor de norske kunstnerne fikk introdusert slik internasjonal kunst var derimot ikke hjemme i Norge. Vi vet at både Astrup og Munch reiste i Europa til ulike tider, og vi kan idag finne skissebøker og notater fra Astrups tid i utlandet, der han iherdig studerer tresnitt og ulike japanske motiver. Likevel kan vi ikke si at verken Astrup eller Munch fulgte noen form for streng oppskrift når det gjaldt teknikk. De var begge kjent for å håndkolorere tresnittene, og de hadde også begge en tendens til å bruke flere farger på én plate selv om normen var å ha forskjellige plater for hver farge. Dette var nok bevisste valg, og vi har korrespondanser mellom Astrup og hans venner som diskuterer denne anomalien: «jeg arbeider på min egen vis - og flere af trykkene virker mer som maleri end som træsnit, og det er jo egentlig feil - jeg havde derfor heller ikke tenkt at utstille dem…» (Brev til Sigurd og Isabella Høst, 12.5.1912 (NB Oslo Brevs. 531)). Siden Astrup for det meste holdt seg hjemme i den lille bygda Jølster, fikk han fritt rom til å utforske teknikken uten innflytelser fra Norges kunst samfunn, og valgte en måte å trykke på som var ulik for andre europeiske kunstnere. Det var vanlig å bruke en presse for å trykke treplaten på papiret, men i Astrups tilfelle gikk han tilbake til de originale japanske metoder og brukte håndflaten. Han gned da på baksiden av papiret. På den andre siden av landet var Munch også opptatt av ukonvensjonelle metoder. Det var vanlig å skjære treplaten på tvers av veden, men Munch gikk imot strømmen og skar i langveden. Dette gjorde skjæringsprosessen enklere, men platene tålte da heller ikke like mange trykk. Han skar også opp platene sine i mindre deler, for å gjøre det enklere å produsere flerfargede trykk uten å måtte lage flere plater.  

Edvard Munch, Aften. Melankoli I (1896) Foto: Munchmuseet

Nikolai Astrup, St.Hans bål (før 1917) Foto: Nasjonalmuseet

Ukiyo-e er en kunstretning man ofte ser igjen i japanske tresnitt, og er også kjent som «bilder av den flytende verden». Ordet i seg selv refererer til subjekt, ikke teknikk, og kan også bety «hånd-fargede bilder». Munch og Astrups tendens til å håndkolorere trykkene deres, ligger kanskje derfor nærmere de japanske tresnittene enn deres naboer i Europa. Landskap og natur var en gjenganger i Ukiyo-e tresnitt, og dette kan også være en grunn til at våre kunstnere i Norge var så inspirert av dem. Landskapet blir hyllet i japansk kunst, og europeerne var imponert over den sterke sympatien for natur som kunne leses i trykkene. Vertikale trestubber og grener i forgrunnen skaper en illusjon av rom - en teknikk de fort kopierte av japanerne. Å bruke grener og trær til å ramme inn motivet er meget vanlig i ukiyo-e; «the inclusion of the grille across the pictoral space carried special significance. On the one hand, it was intended to cut the foreground off from the landscape behind, and on the other to create a spatial unity with often startling visual progression». Man kan finne igjen dette i trykkene til både Astrup og Munch, i bildene Revebjeller (1915-1920) og Sommernatt. Stemmen (1896). Det var ønskelig å representere treet i essens, hvordan det vokser og lever. Dette ble gjort, ikke ved det europeiske fotorealistiske syn, men med abstrakte, enkle, flytende linjer. På et sett skulle treet bli avbildet som et konsept, som en levende ting, og dette var mye viktigere enn den faktiske fysiske formen.

Nikolai Astrup, Revebjeller (1915-1920) Foto: Nasjonalmuseet

Edvard Munch, Sommernatt.Stemmen (1896), Foto: Munchmuseet

Vann, og spesielt bølger var også av stor interesse for japanerne. Det ble skapt sterke stiliserte måter å avbilde vann på, ofte i geometriske former. Denne måten å skape energi i bildet på ble raskt imitert av andre kunstnere, og nådde også frem til Astrup. Han malte vannet i Fugl på sten (1905-1914) i en tilsvarende repeterende måte. Stenen som den lille fuglen sitter på, sitter et lite stykke ut av vannet. I japanske tresnitt er dette et vanlig motiv, der bølgene og krusningene som skapes rundt stenene er malt med ulike stiliserte punkter i ulik størrelse og tetthet. Munch brukte også mye tid på vann. I hans trykk Kvinnehode mot stranden (1899) ser vi de rytmiske bølgene svinge seg rundt kystlandskapet. Også i Strandmystikk (1897) ser vi både bølgemotivene og de forhåndsnevnte stubbene i forgrunnen.

Denne elsk til naturen ga tydelig gjenklang i Norge. Den umiskjennelige respekten man fant i japanske tresnitt for landskapet må ha vært en øyeåpner for begge kunstnere. Det nære forholdet til natur er karakteristisk for både Astrup og Munch, og det er derfor nesten umulig å forestille seg et bedre samarbeid mellom teknikk og motiv. Treplaten etterlater også spor på trykket. Merker etter utskjæringene i treet og treets vokseretning kan skimtes gjennom malingen. Dette gir en naturlig kobling mellom trykk og motiv. At verktøyet er natur i seg selv, gir en større dybde og naturfølelse, noe Astrup og Munch antagelig reflekterte over. Det ligger en jordnær og fysisk tilnærming til hvordan man lager platene og trykker tresnittet. 

Nikolai Astrup, Fugl på sten (1905-1914) Foto: Nasjonalmuseet

Man kan i stor grad komme med den antakelsen at noen av de største kunstverkene i Norge aldri hadde blitt til om det ikke var for at Japan åpnet grensene sine på midten av 1800-tallet. De formale virkemidlene er umiskjennelig av japansk opprinnelse, selv om verken Astrup eller Munch noensinne besøkte landet. Teknikkene er definitivt ikke norske, og motivene viser en like stor ærefrykt for naturen som de viser i Japan. Oppdagelsen av tresnittet definerte et vendepunkt i karrierene til begge kunstnerne, og skulle influere deres produksjon i lang tid fremover.

 Bibliografi

Danbolt, Gunnar, Gerd Woll, Jan Askeland, Sidsel Helliesen, Per Hovdenakk. Munch, Astrup, Nesch, Eikaas. Redigert av Runar Kristiansen. Jølster kommune: a.s. Joh. Nordahls trykkeri, 1998.

 Evett, Elisa. The Critical Reception of Japanese Art in Late Nineteenth Century Europe. Michigan: UMI Research Press, 1982. 

 Chisaburo, Yamada. «Exchange of Influences in the Fine Arts between Japan and Europe», i Japonisme in Art: An International Symposium, redigert av Yamada Chisaburo. Tokyo: Kodansha International Ltd., 2001. 

 Gauguin, Pola. Edvard Munch: Tresnitt og Raderinger. Oslo: Grøndahl og søns Boktrykkeri: 1946.

 Ives, Colta Feller. The Great Wave: The Influence of Japanese Woodcuts in French Prints. 96-110. New York: Jaylen Offset Typographic Servise, Inc. 1974. 

 Loge, Øystein, Oda Wildhagen Gjessing, Kari Greve. Nikolai Astrup: Tresnitt. Oslo: Labyrinth Press, 2010. 

 Nordkvelle, Trine. «Hint av Japan: Japanisme i Edvard Munchs og Nikolai Astrups grafikk», i Japomania i Norden: 1875-1918, redigert av Gabriel P. Weisberg, Anna-Maria von Bonsdorff og Hanne Selkokari.. Brussel: Mercatorfonds, 2016.

 Wichmann, Siegfried. Japonisme: The Japanese Influence on Western Art in the 19th and 20th Centuries. New York: Harmony Books, 1980. 

 Withford, Frank. Japanese Prints and Western Painters. London: Studio Vista. 1977.