Maleriets død og kunstens formmessige flertydighet
The urge for destruction is also a creative urge!
- Mikhail Bakunin
På 1700-tallet er veien mot fotografiet godt i gang med optiske instrumenter som for eksempel forskjellige og forbedrede utgaver av camera obscura. Kunsten prøver å holde følge med å gjengi en naturtro og empirisk representasjonen av den omkringliggende verden. Ideer om en indre, subjektiv, erkjennelse av verden, hvor blant annet Jean-Jacques Rousseau er ledende, førte derfor også til at man på 1800-tallet i kunsten legger merke til en ren estetisk gjengivelse. Et slikt dilemma blir bærende i utviklingen av kunst både på 1800-tallet, men kanskje spesielt ut på 1900-tallet.
Av Renate Mjanger
Med moderniteten tvinges maleriet inn i en ny form for “bevegelse” som på noen måter kan skyldes det voksende byrommet. Romantikerne prøver å forene objektet og subjektet opp i en sublim virkelighet, impresjonistene fanger lys av farge på vannets overflate, og i malerier som Sort firkant (1923-29) av Kazimir Malevitsj og Marcel Duchamps Bottlerack (1914) erklæres malerkunsten som død. Selv om Hegel erklærte kunsten som «død» et århundre før er det ikke før 1900-tallet man virkelig føler en tvungenhet og “eksistensiell krise” i kunsten. Kunstens referensielle tråder til verden kuttes gjennom å ordne kunsten innenfor et eget kunstnerisk system eller prosess. Blant annet Paul Cézanne er kjent som en av de viktigste modernistene som demonstrerer hvordan farge og bevegelse kan sameksistere for å demonstrere en «visualitet» utenfor representasjonen. Maleriets egenart som autonomt er videreført av abstrakt ekspresjonisme som fokuserte på kunstens form og materiale som en instans for en “opphøyet og metafysisk” virkelighet. Begreper som negering og destruksjon er modernistiske begrep og kan bli funnet i kunstnere som Duchamp og Picasso. Hegels konsept om «kunstens død» har på mange måtet tvunget kunsten inn i ukjente territorier hvor en figurativ kunst erstattes med en gestikulert og estetisk gjengivelse av omverdenen. Man kan også se på utviklingen av fotografiet for forklare denne forandringen. Det elementære er at kunsten tidlig på 1800-tallet ble erklært «død» fordi den lenger ikke kunne fremstille sannhet og frihet gjennom et figurativt formspråk. Istedenfor å se på kunstens evne til å gjengi det figurative som manglende eller «død» vil denne teksten se på hvilket potensialet som kommer frem i kunsten når den tvinges i bevegelse eller lettere sagt forandring.
Utviklingen av kunst sett på som en overgang av form til en annen er det Hegel kaller for «distinktiv kunsthistorie». Hegels konsept om «kunstens død» er viktig for å forstå modernismens idé om forandring i kunstutrykket og speiles i avantgarde-kunstnerne fra andre halvdel av 1800-tallet. Hegel mener at kunstens utvikling mot å oppnå «absolutt ånd» har kommet til ende. Dette innebærer ei at det ikke kommer til å utvikle seg mer kunst i framtiden, men snarere at kunsten fremover ikke kan speile en opphøyet virkelighet som mennesket kan se opp til – i den hensikt å selv komme nærmere selvrealisering og frihet. Hegel er ikke for abstrakt kunst, men ideer som sannhet og frihet er abstrakte og kunstens oppgave er å sette en sanselig form på dem, og for Hegel innebærer dette figurativ kunst. Denne ideen om en representativ form på sannhet og frihet, som Hegel er opptatt av, problematiseres i modernismen og postmodernismen. Istedenfor at kunsten formidler sannhet og frihet gjennom representasjon så begynner disse istedenfor å vise seg som presentasjon. En slik overgang kan skues gjennom å merke seg forskjeller i kunstens eget bildespråk på slutten av 1800 og så å si hele 1900-tallet. Uansett om Hegel ser dette blåmønsteret eller den «røde tråden» i kunsten mot «absolutt ånd» som død innfører han muligheten til å tenke abstrakt rundt kunstens form. Han innfører ideer om hvordan kunsten immanent kan virkelig fortsette å være kunst.
Et eksempel på hvordan kunsten i senmodernismen forholder seg til det representative kan bli forklart gjennom Robert Rauschenberg som i 1953 eliminerer et kunstverk av en av de store modernistene, Willem de Kooning. Verket får et nytt navn - Erased De Kooning Drawing (1953) av Robert Rauschenberg. Ved at Rauschenberg tilintetgjør verket til De Kooning utsletter han også den lineære kronologien eller det historieformidlende (narrative) elementet i bildelaging. Et slikt selvdestruerende narrativ bøyer derfor også betydningen av tid og rom som ikke-lineær, en sekvens som innebærer at noe ikke har en kronologisk start og slutt. Det er også en omvendt kronologi på det å fysisk konstruere et maleri som er en av de viktigste verdiene i abstrakt ekspresjonisme. En slik bildets «tilblivelse» gjennom gestikulasjoner og kronologisk oppbygning tillater bildet autonomi og derfor en metafysisk og sublim rekkevidde.
Rauschenberg på sin side ønsker å se om et kunstverk kan lages fullstendig gjennom utsletting. Verket Erased de Kooning Drawing kan i denne forstand bli sett på som et symbol på overgangen mellom modernisme og postmodernisme. Marcel Duchamp er en forgjenger for en slik idé om en selvødeleggende kunst fordi han sammenligner kunst med vanlige hverdagslige ting, såkalte «readymades», som overhode ikke tilhører i en opphøyet eller sublim virkelighet, slik Hegel mener. En slik dikotomisk oppdeling av kunst og ikke kunst er gjeldene i postmodernismen og forklarer en distansering av kunsten fra noen referensielle tråder utenfor kunsten selv. Duchamp er også med på å innføre begrepet om kunst som en prosess og et permanent uferdig produkt. Dette illustreres i et verk som The Bride Stripped Bare by her Bachelors (1915-23).
Men hva skjer i postmodernismen når kunsten verken er figurativ eller abstrakt men selvdestruerende? Postmodernismen kan på mange måter ses på som modernismens «fødsel», eller pre-moderne. Kunsten i postmodernismen kan beskrives som selv-tilstrekkelig og styrt av sine egne premisser og estetiske logikk. Istedenfor at kunsten refererer til en ytre transcendert og metafysisk virkelighet er mye av kunsten i postmodernisten opptatt av å peke på seg selv som en slik indre metafysisk prosess eller virkelighet. Dette skjer ved at grensen imellom det objektive og subjektive eller det figurative og abstrakte blir diffus. Negering av sitt eget «innhold» tilsvarer at kunsten evner å betrakte seg selv som form i prosess, en type selvrefleksjon Hegel tross alt mente var en av kunstens grunnoppgaver. Det virker som at en ødeleggelse av bildets «modernistiske» deler kan være en form for distansering fra modernistenes gestikulasjoner og herunder dyrkelse av kunstnergeniet. Formen og selve materialet ødelegges for å demonstrere denne avstanden i mellom kunst og virkelighet. Det er en form for radikal selvforståelse i kunsten, ved at kunsten igjennom negering observerer seg selv som kunstnerisk prosess.
Et annet verk som radikalt bidrar til å revurdere formens egenart er Banksys mest kjente verk Girl with Balloon (2006). I 2018, på auksjon ved Southeby`s, blir dette verket makulert av sin egen ramme etter et salg på litt over 1 millioner euro. Girl with Balloon var originalt ledsaget av et sitat «There is Always Hope» og var plassert på Londons «Southbank». Etter auksjonen får verket ett nytt navn - Love is in the Bin (2018). Dette betyr at verkets prosess til ny form, og i prinsippet et nytt kunstverk, blir fanget opp av alle som er til stede på auksjonen. Selve auksjonen blir avbrutt ved at det går fra å være et sted med intensjon om «byttehandel», til å bli et event eller en performance som krever at oppmerksomhet blir rettet mot verkets form. Selve ødeleggelsen er en negering av denne representasjonen som på mange måter er gitt fra alt det verket i seg selv ikke er (handelsvare). Er det i denne prosessen verket presenterer seg selv? Verkets makulering av formen til en ny form demonstrer hvor ustabil kulturen ved en kunstinstitusjon kan være. Dette kan minne om Hegels definisjon av kunsten som «død», men også som en postmodernistisk protest mot den. Fremfor at kunsten faller innenfor fastlåste konsepter og rigide institusjoner som redegjør for verdien og tilhørigheten av et kunstverk, løser kunstverket seg opp i det den helt bokstavelig talt endrer form. Selve kunsten av å utslette kunst setter fokus på formen som kunstens særegne egenskap og skiller det fra alt annet som ikke er kunst. Denne formen for kunst –eller lettere sagt postmodernistisk kunst – er opptatt av å presentere kunsten slik den fungerer, ikke hva den refererer til eller representerer. Ved at Banksys verk makuleres, utslettes også kunstverkets originale bildespråk. Denne ideen om at noe kan nullstilles eller negeres åpner opp en verden av usynlige bilder, bildet før bildet eller nøytrale bilder. Her er det snakk om et potensiale som tillater bildet i seg selv å ha et uendelig spekter av muligheter.
Selv om Hegel mener at kunsten ikke lenger kunne oppfylle en «universal» oppgave av å fortelle oss grunnleggende hvem vi er eller hva verden rundt oss består av, er det tydelig at kunsten på ingen måte ender med Hegel. Kunsten utvikler seg opp i høyere versjoner av seg selv og beviser stadig at det finnes nye måter å representere verden på. Men denne representasjonen har også blitt oppdelt og splittet, derfor kan heller ikke kunsten i postmodernismen være et bindevev i et samfunn eller virke definerende for en universell selvforståelse. Filosofer som Gilles Deleuze vurderer om denne «røde tråden» eller «metanarrativet» har gått fra å vise verden gjennom gjenkjennelige bilder (representasjon) til å bli abstrakt og derfor ikke like lett gjenkjennelig.
Det er interessant å spørre seg: Hvordan vil kunsten utvikle seg inn i framtiden? Vil VR omforme rammebetingelsene for kunstens uttrykksformer? En nærliggende tolkning er at «maleriets død» er en fortsettelse fremfor en utslettelse av maleriet.
Bibliografi:
Barthes, Roland, Denis Hollier, Thomas Clerc, Éric Marty, og Rosalind Krauss. Det Nøytrale: Forelesningskurs ved Collège De France (1977-1978). European Perspectives. New York: Columbia University Press, 2005.
Bernhard, Thomas. «Kunsten av å Utslette Kunst». Modern Language Notes (MLN) 121, no.3
(April 2006): 551-562. https://www.jstor.org/stable/3840756?seq=1#metadata_info_tab_contents
Bogue, Ronald, «Gilles Deleuze: Estetikken av Kraft», 258. I Deleuze: En Kritisk Leser,
redigert av Paul Patton, 1. Oxford: Blackwell, 1996.
McHale, Brian. Postmodernist Fiction. New York: Methuen, 1987.
Roberts, Sarah. «Erased de Kooning Drawing.» Rauschenberg Research Project. Juli 2013.
https://www.sfmoma.org/essay/erased-de-kooning-drawing/