Kunsten under og etter andre verdenskrig
Illustrasjon av Julie Margrethe Klevmark
Både under og etter andre verdenskrig ble det iverksatt omfattende tiltak med mål om å redde og returnere kunstverk. Undergrupper i de allierte styrkene bidro med retur av millioner av kulturobjekter og har unektelig spilt en sentral rolle i rehabiliteringen av den europeiske kulturarven. Men restaureringshistorien er allikevel noe mer komplisert. Fortellinger om kunstverk som aldri ble returnert til sitt opprinnelige hjem har ofte blitt overskygget til fordel for den populariserte historien om heroiske gjenoppretningsinnsatser.
Det er estimert at omkring 20 prosent av kunsten i Europa ble konfiskert av nazister under andre verdenskrig. Krigen brakte dermed med seg strukturelle omveltninger hvis effekt har vært vedvarende for den internasjonale kunstsfæren. Kunstverk som ble plyndret fra både museet og private hjem led ulike skjebner, og det er ikke mangel på skrekkhistorier knyttet til nazi-regimets ødeleggelse av det de anså som skammelig kunst og deres forsøk på å hviske ut alle former for jødisk kunst og kulturarv. Mirakelet bak tragedien er at et betydelig større antall kunstverk allikevel besto krigens turbulens, takket være mindre grupper som mot overveldende odds klarte å preservere store deler av den europeiske kunsten. I mange tilfeller ble kunsten returnert til sine opprinnelige hjem, og i mange tilfeller ble den ikke det. For mellom «funnet» og «savnet» ligger en navnløs kategori av kunstverk som ble hentet ut og sendt tilbake til sitt opprinnelsesland, men aldri tilbakeført til sine rettmessige eiere.
Da amerikanske kommisjonærer i 1947 kunne erklære at ingen nasjonale skatter fra Frankrike, Belgia eller Holland hadde gått tapt, handlet proklameringen først og fremst om de store mesterverkene i europeiske museer. Mindre omtalt var de jødiske familienes private kunstsamlinger som hadde gått tapt i antisemittisk forfølgelse. Så lenge ingen la frem rettskrav på uavhentet kunst var ikke museet pliktig til å undersøke hvem kunsten opprinnelig hadde tilhørt, og i flere tiår var det normal praksis å stille ut denne kunsten i offentlige rom. Det skulle ta et halvt århundre før et endelig oppgjør med denne praksisen tok form.
Å returnere kunst og andre verdiobjekter til sine rettmessige eiere skulle vise seg å være en komplisert affære allerede rett etter krigens slutt. Forståelig nok var det i første instans være mangel på dokumentasjon og gjenlevende arvinger som gjorde det vanskelig å returnere stjålne kunstverker. I nyere tid derimot har debatten i hovedsak vendt seg mot to andre problemstillinger. Tvilsomme transaksjoner og kunsten som krigsbytte har gjort returneringsprosessen til en historie uten ende og til en debatt som fortsatt er aktuell flere tiår etter krigen. Teoretisk sett er både problemet og løsningen enkel. Fra et moralsk standpunkt lyder argumentet at all kunst beslaglagt uten samtykke eller gjennom pressmidler burde returneres til sine rettmessige eiere, uavhengig av hvilken institusjonell situasjon kunsten befinner seg i. Realiteten har i historisk kontekst vært noe helt annet, og i praksis er problemstillingen like komplisert som den internasjonale politiske arenaen.
De strukturelle skiftene som krigen brakte med seg la også til rette for videre forflytting av kunstverk og andre kulturelle objekter. Det var ikke sjeldent at etterkrigstidens europeiske regjeringer praktiserte utvelgelse av den beste uavhentede kunsten for distribusjon i offentlige museer og andre statlige bygg. Krigsbytter hentet fra Tyskland til Russland og stjålet kunst plassert i private og offentlige samlinger er to fenomener som i nyere tid har stått i fokus, og som fremfor alt har forårsaket moralsk skade som kjennes den dag i dag. Å ta i bruk stjålet kunst oppfattes av de fleste som prinsipielt feil, uavhengig av politisk tilhørighet. Men dilemmaet har i mange tilfeller vært knyttet til ideen om den gode og den onde siden. Skurken og helten.
Nazistenes plyndring av Europa var i all forstand er bare en komponent, eller snarere en forlengelse, av all ondskap forbundet med regimet. Til tross for nazistenes status som den åpenbare fiende på alle fronter, la også krigen rammene for en enorm mengde ikke-godkjente overføringer av kunstverk vel utenfor regimets egen praksis. For aktører utenfor Nazi-Tyskland fantes det uvurderlige økonomiske og kulturelle gevinster i den uavhentede kunsten. I krigens kjølevann formet en ny kunstsfære seg i Europa, og uten tilknytninger til nazismen opererte kunstmarkedet med tilsynelatende få problemer i en lang periode.
1990-tallet, et halvt århundre etter krigens slutt, skulle omsider bli perioden hvor bruken av stjålet kunst i det offentlige rom ble lagt under lupen. En økt bevissthet knyttet til eiendeler fra Holocaust-æraen førte til flere granskninger og en økning i restitusjonskrav. Ikke overraskende ble krav om returnering av prominente kunstverker ofte møtt med motstand fra institusjonelle hold. Allikevel fikk 1990-tallets økende fokus på transaksjoner og posisjonering av kunst under og etter krigen unektelig stor betydning for tilbakeføringer av kunstverk som for mange hadde stor sentimental verdi.
Litteraturliste:
Bradsher, Greg. «Documenting Nazi plunder of European Art.» National Archives, November 1997. Hentet fra: https://www.archives.gov/research/holocaust/records-and- research/documenting-nazi-plunder-of-european-art.html
Campbell, Elizabeth. "Claiming National Heritage: State Appropriation of Nazi Art Plunder in Postwar Western Europe." Journal of Contemporary History 55, no. 4 (2020): 793 822.
Nicholas, Lynn H. The Rape of Europa : The Fate of Europe's Treasures in the Third Reich and the Second World War. New York: Knopf, 1994.
Vadi, Valentina, Schneider Hildegard E. G. S. Art, Cultural Heritage and the Market. 2014 ed. Berlin, Heidelberg: Springer Berlin / Heidelberg, 2014.