Kunsten å lage kunst; En eksakt vitenskap

Masaccio. *Skattens mynt*, ca. 1427. Fresko, ca. 254 x 596 cm. Firenze: Brancacci Kapellet, Santa Maria del Carmine.
Hentet fra: Masaccio, Public domain, via Wikimedia Commons

Renessansen oppstod i Italia på begynnelsen av 1400-tallet, og betegnes som gjenfødelsen av den antikke kultur. Man kan da se en ny naturtro stil i kunsten basert på vitenskaplige studier av den sansbare verden. Hvordan utspilte disse endringene seg? Vi skal se nærmere på hvilke kunstnere og hvilke verk som stod i frontlinje for denne vitenskapeliggjøring av kunsten og hvordan matematiske utregninger nå blir den nye normen.

I middelalderen var kunstneren en håndverker, men det var lite rom for kunstnerisk frihet, og kunsten var ofte knyttet til satte innhold. Her går mesterens stil i uforandret arv, og man jobbet under lauger som i stor grad hadde kirken og offentlige institusjoner som klienter.

Men på begynnelsen av 1400-tallet skjedde det en forandring. Humanistene fokuserte på utdannelse og kunnskap, og kunstneren fikk konkurranseinstinkt og et ønske om å skille seg ut fra mengden. Nå var det ikke lenger ønskelig å arve en stil, men tvert imot å lage sin egen. Målet var individualisering. Dette leser vi først hos kunstneren Cennino Cennini (ca. 1370-1440). Cenninis bok, «The Book of the Art», er som alle andre avhandlinger på denne tiden, en oppskriftsbok som beskriver måter man kan tegne og male på, hvordan man blander og bruker farger, og hvilke materialer man kan ta i bruk. Likevel ser vi en stor endring i holdningen om selve kunstneren som yrkesmann og måten man oppnår god kunst. Man krever at maleriet løsrives fra håndverket, for kunsten er ifølge Cennini knyttet til visdom, og skal derfor likestilles med vitenskap og poesi. Den gjennomgående endringen når det gjelder kunstoppfatning foregår spesielt i Firenze. Her er fokus rettes mot vitenskap og menneskets forhold til natur, og det innadvendte religiøse liv erstattes med menneskets selvutfoldelse.

Over bakker og fjell

Malere var tidlig ute med å omfavne denne nye oppfatningen av kunstneren som vitenskapsmann. Oppdagelsen av perspektivet og anvendelsen av matematikk førte til et vitenskapelig og naturalistisk syn på hvordan man avbildet virkeligheten. Målet var som så å kunne representere den tredimensjonale verden på en todimensjonal flate. Tommaso di ser Giovanni di Mone Cassai, kjent som Masaccio (1401-1428), er antagelig den kunstneren som først tok i bruk de nye virkemidlene. Han fokuserte på store, åpne og luftige landskap, med ekspressive figurer i naturlig bevegelse. Etter lærlingtiden, følger han ikke lenger sin mesters stil. Man kan ikke koble ham til noen som kan ha veiledet han inn i en slik retning, og det er trodd at han utvikler denne individuelle stilen av egen vilje.

Masaccio dør ung, og han etterlater seg en relativt liten kunstarv. Vi skal fokusere på et av hans mer kjente verk, Skattens mynt også kalt Tempelskatten (ca. 1424-1427). Dette freske er en del av et større verk som befinner seg i Santa Maria del Carmine i Firenze. Fresko er en veggmaleri teknikk som utføres i giornate (deler) siden malingen tørker fort. Skattens mynt forestiller en scene fra Matteusevangeliet, der Jesus og apostlene må betale skatt for å kunne komme inn i landsbyen Kapernaum. Jesus og apostlene står i forgrunnen og konverserer. Man ser en bygning, trær, og et vann i mellomgrunnen, og fjell i bakgrunnen. Masaccio har fokusert på kroppen, og dens skjelett, muskler og bevegelser. Her ser man humanisten i spill, med observasjoner av mennesker, bygninger og natur. Man kan også se at sentralperspektiv er blitt tatt i bruk, noe jeg kommer tilbake til. Det som er spesielt her, er bruken av atmosfærisk perspektiv. Siden antikken har vi ikke sett atmosfærisk perspektiv bli tatt i bruk før Masaccio og hans samtidige. Dette formale virkemidlet brukes for å skape dybde og romfølelse i et bilde, spesielt hvordan man avbildet distanse ved form av uklare objekter og farger. Man kan se dette i fjellene i Skattens mynt, hvor de ikke er like detaljerte og fargerike som figurene og objektene i forgrunnen. Denne måten å skape perspektiv på var noe bare de flinkeste malere kunne utføre. Masaccios bilde virker derfor som om det strekker seg langt innover, og oppleves som mer naturlig enn hans forgjengeres kunst. Et annet virkemiddel vi ser kommer tilbake i renessansen, er fokuset på proporsjoner.

Blåst ut av proporsjoner?

Brunelleschi. *Ospedale degli Innocenti,* 1419-1424. Firenze.
Hentet fra: Rijksmuseum, CC0, via Wikimedia Commons

Filippo Brunelleschi (1377-1446) drar i 1402 med sin venn og skulptør Donatello til Roma, og vender tilbake med en arkitekturløsning vi ikke ser hos noen andre på denne tiden. Dette viser seg spesielt i hittebarnshuset i Firenze, Ospedale degli Innocenti 1419-1424. Bygningen anses som den første rene renessansebygningen, der man har gått fra det gotiske vertikale bygg, til det lange, flate og horisontale byggverk man ser videre utover denne tiden. Hittebarnshuset er fullt av antikke motiver og geometriske former. Fasaden består av en loggia, som åpner ut mot gaten med en veranda. Arkaden, en buerekke med søyler som bærende del av fasaden, består av runde buer på slanke, korintiske søyler. De korintiske søylene har dekorative kapiteler med akantusblader, som vi finner igjen i antikkens Roma, noe Brunelleschi måtte ha møtt på sin reise. Proporsjonene i bygget er nøye regnet ut. Proporsjon viser til forholdet ulike deler av en konstruksjon har til hverandre, og disse forholdene kan regnes ut matematisk. Om de er utført korrekt vil resultatet bli svært estetisk tiltalende. Proporsjonene følger en rasjonell oppskrift som man også higet etter i antikken. Denne måten å bygge på, stammer fra antikkens tro på at vakre proporsjoner i bygg stammer fra strenge harmoniske numeriske forhold. Vi finner igjen denne tenkemåten hos Brunelleschi og hans samtidige, eventuelt i et litt mindre strengt system.

Proporsjoner gjelder også figurer, og det er kanskje her vi er mest kjent med uttrykket. Det har lenge vært en tro at man kan regne seg frem til de proporsjoner som tilsvarer det ideelle mennesket. Denne regelen kalles for en kanon og man kan følge dette tilbake til antikken. Liksom Polykleitos (Ill. 3) og Lysippos (Ill. 4), prøvde nå renessansekunstneren å regne seg fram til menneskets proporsjoner. Dette gjøres med tanken om at hver kroppsdel skal korrespondere harmonisk med resten av kroppen. Et annet element man hentet opp igjen fra antikken var kontrapost; en naturtro måte å vise til kroppens balanseevne og positur på. Man legger vekt på den ene foten, noe som fører til en vridning i resten av kroppen. Vi kan se dette i Masaccios skatteinnsamler i maleriet Skattens mynt, der figuren tydelig vektlegger en side, som da igjen fører til at resten av kroppen danner en s-form.

Ghiberti. *Isak og Hans sønner*, fra Paradisdørene, ca. 1381-1455. Skulptur i bronse, ca. 68 x 68 cm. Firenze: Museo dell'Opera del Duomo.
Hentet fra: Lorenzo Ghiberti, CC BY-SA 3.0 <http://creativecommons.org/licenses/by-sa/3.0/>, via Wikimedia Commons

Å se noe fra et annet perspektiv

Skulptøren Lorenzo Ghiberti (1378-1455) sto frem som vinneren i en konkurranse i 1401, der man skulle få lage et par bronse dører for dåpskapellet til San Giovanni. Ghiberti lagde to dører til dåpskapellet, og det er dør nummer to som her er av spesiell interesse. De to sidene inneholder ti paneler som viser forgylte scener fra Det gamle testamentet, hvor vi skal se nærmere på Isak og hans sønner. Her ser vi 9 figurer i forgrunnen, med en åpen arkadestruktur bak dem med 4 mindre figurer plassert i. Til høyre ser vi scener der en mann beveger opp mot et tre, og helt øverst til høyre ser vi noen figurer i himmelen. Helt fremst ser vi to hunder. Figurene står i relieff, og vi kan se at hodene i panelet som avbildet Isak og hans sønner nærmest er frie fra platen. Lik som med Masaccio, bruker Ghiberti atmosfærisk perspektiv, hvor former som skal finne seg langt bak i panelet er mer utydelig enn de i forgrunnen. Dette er første gang vi ser atmosfærisk perspektiv utført i bronse, og Ghiberti gjorde dette ved å lage bakgrunnen i flatere relieff, ofte bare risset inn i panelet. Figurene i bildet blir også mindre og mindre om man beveger seg innover i bildet, i samsvar med sentralperspektivet og bruk av proporsjoner.

I tillegg til atmosfærisk perspektiv, bruker altså Ghiberti sentralperspektiv. Denne matematiske måten å konstruere rom på kommer fra Brunelleschi som jeg nevnte tidligere. Brunelleschi tilbrakt mye tid i Roma, og studerte de mange antikke ruiner og romerske monumenter. Dette tror man var det som førte til hans interesse i perspektiv, siden både grekerne og romerne brukte lignende systemer. Dette virkemidlet gjorde det mulig å beregne distanse, noe man i proto-renessansen utførte intuitivt. Man kan tegne linjer fra kantene i bildet, og innover mot midten der arkitekturen åpner seg mot himmelen. Figurene i bildet blir derfor mindre jo lenger innover man går, men vedlikeholder de proporsjoner som man ser hos figurene i forgrunnen. Ved perspektiv oppnår man naturlig proporsjoner. De nye teknikker som gjenspeiler antikken og løsninger på problemer som perspektiv og proporsjon, er noe vi finner igjen hos en av de mest innflytelsesrike menneskene i renessansen: Leon Battista Alberti (1404-1472).

Teori er enkelt. Praksis er et helvetes rot

«But after I [Alberti] came back to this most beautiful of cities..., I recognized many, but above all in you Filippo [Brunelleschi], and in our great friend the sculptor Donatello and in the others, Nencio [Ghiberti], Luca and Masaccio, a genius for every laudable enterprise in no way inferior to any of the ancients who gained fame in these arts»

Som vi ser i sitatet ovenfor var alle kunstnere som vi har snakket om til inspirasjon for Leon Battista Alberti, som kom til å skrive noen av de mest betydningsfulle kunstbøker siden antikken. Det er spesielt avhandlingen «On Painting» (1435) som er av interesse for oss, siden den tar for seg de teknikker jeg har nevnt. Dette kapitlet er derfor et supplement for å videre forstå vitenskapen bak proporsjoner og perspektiver i kunsten på 1400-tallet. Alberti var i sin essens en ekte renessansemann. Hans elsk for antikke idealer, kunst og vitenskap er det som gjør hans samtidige så betatt av hans bøker. Han gjør et forsøk på å vitenskapeliggjøre kunsten. Boken er delt inn i tre deler, med mye fokus på geometri, optikk og en kunstners attributter. Dette er den første boken dedikert til vitenskapen bak maleriet, altså ikke en oppskriftsbok som hadde vært normen hittil.

Albertis forklaring av proporsjoner er relativt enkelt lagt frem. Han forklarer at en liten mann er proporsjonal til en stor mann, fordi kroppsdeler er i harmoni og symmetri i forhold til resten av kroppen uansett størrelse på mannen. Dette ser vi gjenspeilet i hvordan Ghiberti har planlagt plasseringen av figurer i bronsedørene, og det er trodd at Ghiberti var en av de første som faktisk tok i bruk Albertis ideer under planleggingen av akkurat dette kunstverket. Alberti utforsket videre proporsjoner innen arkitektur i en annen bok, hvor han forklarte hvordan det finnes en harmoni og proporsjonal korrespondens i deler og helheten av et bygg som gjør at ingenting behøver å tillegges, tas vekk eller forandres. Om man gjør det vil det ødelegge helheten i bygget. Denne harmonien finner vi igjen i Brunelleschis hittebarnshus, hvor vi kjenner igjen antikkens mål om samsvar og harmoni mellom bygningsdeler i sine templer.

Perspektiv er noe Alberti bruker noe lengre tid på å forklare. Her har han oppfunnet et slags rutenettsystem som tar utgangspunkt i Brunelleschis teori, men med et ønske om å finne frem til de grunnleggende regler, slik at de enkelt kan kommuniseres videre. Dette gjøres ved å regne ut det fiktive rom ved hjelp av vinkler, horsontlinjer og forsvinningspunkter som til slutt kan testes ved å dra diagonaler gjennom rutenettet. Dette er et forsøk fra Albertis side på å vitenskapeliggjøre maleriet. Enkelt sagt presenterer han en måte å regne ut en naturlig komposisjon i et bilde. Både Ghiberti og Masaccio har et slikt perspektiv i sin kunst. Man kan dra linjer fra flisene langs gulvet i Isak og hans sønner, og fra arkitekturen i mellom- og bakgrunnen, som ender i et forsvinningspunkt i åpningen i midten av bildet. Likeså kan vi trekke linjer fra arkitekturen i Skattens mynt, som ender en plass bak hodet til Jesus. Komposisjonen i bildene har derfor tydelig blitt nøye utregnet.

Albertis vitenskapeliggjøring av maleriet sier oss mye om hvordan han oppfattet verden, men ikke så mye om hva han selv mente var god kunst. Alberti, som mange renessansemenn etter han, anså antikken som det ideelle. Som Brunelleschi hadde han studert romerske bygninger, og ønsket å skape en ny kanon for arkitekturen. Naturen var også viktig for Alberti, selv om hans bruk av den er noe selektivt. Han forklarer at ut av naturen skal du velge deg ut de deler du føler er mest vakre. Dette er frem til midten av renessansen det generelle synet man har på kunst, og man kan se at selv om Masaccio og Ghibertis kunst er naturalistisk, er alle elementer blitt forsiktig plassert og hver detalj er valgt med omhu. Vektlegging av perspektiv, proporsjoner og en generell antikk stil er noe som vi ut i fra Albertis avhandling kan plassere hos både Brunelleschi, Ghiberti og Masaccio. Deres forsøk på å distansere seg fra de gotiske idealer, fører til en sterk og etablert renessanse som ikke hadde eksistert i lik grad uten dem. Kunstneren har blitt en vitenskapsmann.

Litteraturliste

Alberti, Leon Battista, On Painting, Oversatt av Cecil Grayson. UK: Penguin Books Ltd., 2004.

Baxandall, Michael. Painting and Experience in Fifteenth-century Italy. London: Oxford University

Press, 1988.

Blunt, Anthony. Artistic Theory in Italy: 1450-1600. London: Oxford University Press, 2009.

Cennini, Cennino. The Book of the Art of Cennino Cennini: A Contemporary Practical Treatise on Quattrocento Paining. Oversatt av Christina J. Herringham. London: Ballantyne, Hanson & Co., 1899.

Jordheim, Helge, Anne Birgitte Rønning, Erling Sandmo, Mathilde Skoie. Humaniora: En innføring. Oslo: Universitetsforlaget, 2011.

Kleiner, Fred. Gardner’s Art Through the Ages: A Global History. 16. Utg. USA: Engage Learning Inc., 2020.

Kunsten å lage kunst; En eksakt vitenskap

Den digitale kulturarven kan være i fare