Kunsten som ikke setter spor

Vi omgir oss med kunst hver dag – på vegger, i resepsjoner, i byrom. Men hva skjer når kunsten blir usynlig, når vi passerer den uten å se? Denne teksten tar utgangspunkt i et norsk samtidskunstverk som nylig er blitt forbigått, henter inn perspektiver fra kjente kunstformidlere og analyserer verk av kunsthistoriske superstjerner. Slik belyses hvordan kunst kan bli oversett og ikke sette avtrykk dersom den ikke presenteres innenfor de rette rammene.

Kjell Nupen, Uten tittel (1988). Illustrert av Ida Karoliussen.

På tur til Hotel Ullensvang

På tur med industribedriften hvor jeg jobber, dro vi til Hotel Ullensvang i Hardanger – et ærverdig hotell kjent for sin historie og kunst. Dronning Sonja var representert med flere verk i hotellets samling, fra tiden da hun samarbeidet med samtidskunstnerne Kjell Nupen og Ørnulf Opdahl. Da en kunstinteressert kollega (undertegnede) fortalte at flere av verkene bar nettopp dronningens signatur, ble kunsten et samtaletema, og jeg fortalte dem om samarbeidet mellom dronningen, Nupen og Opdahl.[i]

«Nupen er han som malte det store maleriet i foajeen på hovedkontoret vårt», nevnte jeg, da det var snakk om en keramikkrukke på hotellet som var tydelig inspirert av ham. Ingen av de andre hadde lagt merke til verket. I resepsjonen henger et 22 kvadratmeter stort maleri av Nupen – et massivt, abstrakt arbeid i dype svarte og «Nupen-blå» flater, brutt av lysende oransje og gule felter. Med sin evne til å kombinere abstraksjon med et emosjonelt uttrykk, har Kjell Nupen (1955-2014) satt et tydelig avtrykk på abstrakt samtidskunst i Norge. Han står for store utsmykninger og representasjoner i flere museer og offentlige rom, og har selv etter sin død vært svært populær på det private markedet. Verkene hans er estetisk tiltalende for de fleste, men kan også være krevende å tolke.

Til tross for verkets størrelse hadde flere som passerer verket daglig, altså ikke lagt merke til det. Noen fortalte at de hadde lite erfaring med kunst, mens andre kommenterte at de er glade i å besøke utstillinger, men ikke hadde sansene åpne for kunst i dagliglivet. Disse holdningene er trolig representative for mange, og sier noe om hvordan vi ofte forholder oss til kunst i hverdagen. Ved å bygge en bro mellom verket og noe kjent – som dronningen og et kjent sted – ble det kanskje skapt en kontekst som muliggjorde et ekstra blikk på maleriet.

Berger og Schama: Blikk og valg

John Berger (1926-2017) forandret en hel generasjons kunstoppfatning, da han i Ways of Seeing (1972) utforsket hvordan vi ser og ikke ser kunst. Berger skriver: «We only see what we look at. To look is an act of choice.»[ii] Berger peker her på hvordan blikket vårt er formet av vaner, makt og konvensjoner – at vi ofte overser det som ikke blir presentert for oss som “verdig” å se på. Dette gjør at selv et monumentalt verk kan bli usynlig dersom det mangler en sosial ramme som gir oss “tillatelse” til å se det.

Så, hva gjør at noen verk setter dype spor, mens andre passeres uten å etterlate seg noe i oss? Er det kvaliteten på kunsten – eller, som Berger antyder, at vi som betraktere mangler den nødvendige konteksten for å forstå? Dette kan eksemplifiseres tydelig gjennom konseptuell kunst. Der ligger ofte meningen i ideen bak verket snarere enn i dets form, estetiske uttrykk eller håndverksmessige kvalitet. Men kanskje gjelder dette i større grad enn vi liker å tro – også for kunst som fremstår «selvstendig».

Den britiske historikeren Simon Schama (1945-) viser i BBC-serien The Power of Art (2006) hvordan enkelte verdenskjente verk kan vekke oppmerksomhet og gripe betrakteren.[iii] Når et verk plasseres i et ellers tomt rom med spotlys og informasjonsplansjer om kunstnerens liv, møter vi det annerledes enn et anonymt verk i en korridor, resepsjon eller i byrommet. Dette blir tydelig når vi ser Nupens verk opp mot Caravaggios The Calling of Saint Matthew (1599-1600) og Rothko's Four Seasons-arbeider (1958-1959) – to verk Schama beskriver inngående.

Caravaggio, The Calling of Saint Matthew (1599–1600). Olje på lerret, 322 cm × 340 cm. © Contarelli-kapellet, Santa Maria del Popolo, Roma, Italia.

Da The Calling of Saint Matthew først ble vist i Contarelli-kapellet på starten av 1600-tallet, vakte det umiddelbart oppmerksomhet.[iv] Scenen var lett å lese: et mørkt rom med en gruppe menn, og Kristus som trer inn med et dramatisk lys og legger fokus på disippelen Matteus. Kontrasten mellom lys og skygge, og den teatralske komposisjonen skapte intensitet og ga følelsen av tilstedeværelse – som om evangeliet utspilte seg på en taverna i Roma. I en tid hvor kirken slet med å engasjere folk, gjorde Caravaggio det hellige mer relaterbart for folk flest. Verket til Caravaggio ble altså tilgjengeliggjort gjennom sin plassering i Contarelli-kapellet der flere hadde mulighet til å se verket. I tillegg ble verket emosjonelt tilgjengelig for folket gjennom en mer lesbar scene som kunne brukes sammen med bibelhistorien, og ikke minst Caravaggios barokke og moderne måte å male på, som i seg selv var med å trekke betrakteren inn i bildet på en helt annen måte enn det renessansemalerne gjorde.[v]

Over 300 år senere finner vi Mark Rothko, mest kjent for sine “color field”-malerier, med glødende fargeflater som omslutter betrakteren. I 1958 ble han tilbudt et betydelig honorar for å lage utsmykningen til den luksuriøse Four Seasons-restauranten i Seagram Building på Manhattan.[vi] Hans intensjon var klar: “I hope to ruin the appetite of every son of a bitch who ever eats in that room”.[vii] Da han innså at restauranten ville redusere kunsten til pynt, avbrøt han prosjektet. Rothko krevde at konteksten forsterket verkets emosjonelle kraft, ikke undergravde den. Dette viser hvor kompromissløs Rothko var når det gjaldt kunstens intensjon.

Tilgjengeliggjort – men uten avtrykk?

Nupens verk, til tross for å være fysisk dominerende, er abstrakt og krever mer aktivt tolkningsarbeid enn Caravaggios tydelig bibelske handling. Det henger også et sted hvor mange ikke har sansene åpne for kunstopplevelser; i en resepsjon, ikke i en kirke eller i en kunstinstitusjon. Verkets plassering er altså et sted det er rimelig å anta at Rothko hadde avvist oppdraget.

Noen har en gang tatt beslutningen om å investere i Nupens verk og plassere det i resepsjonen – et rom som signaliserer anerkjennelse og identitet for bedriften, og hvor et ’signalverk’ kan fungere som et symbol på kulturbevissthet. Det var høyst sannsynlig ment som mer enn dekor. Verket er fysisk tilgjengelig, men det blir altså oversett som nettopp dette – bakgrunn, interiør eller dekor – det er uten avtrykk på dets målgruppe.

Berger skriver at vi ser forbi det vi ikke har et språk for.[viii] Er man vant til å se mye kunst, snakker man kanskje dette språket allerede, men om man ikke har dette språket vil det å observere kunst kreve mer. Det at kunst skal sette avtrykk og at den ikke passeres ubemerket handler altså om mer enn å kjøpe inn og stille ut kunsten, men vil kreve formidling og forbindelser mot betrakteren.

Videre viser Berger, gjennom sin tydelige marxistiske analyse, at kunsthistorikere har en tendens til å vektlegge verk som allerede er anerkjent som «store» eller «klassiske», noe som gjenspeiler hvilke preferanser og smaker som dominerer i samfunnet. Med andre ord, vi blir ikke nødvendigvis presentert for det som er «god» kunst i seg selv, men kunst som samfunnet har bestemt skal være viktig, der de kapitalistiske kreftene vil ha stor påvirkningskraft. I museer kan kunsthistorikere fremstilles som autoriteter som forteller betrakteren hvordan man skal se og forstå kunst. Berger kritiserer dette som en begrensning der betrakteren får et ferdig definert perspektiv, fremfor å utvikle sitt eget blikk.

Kjell Nupen, Uten tittel (1988). Olje på lerret, 250 cm x 870 cm. © Norsk Hydro / BONO.

Den norske kunstneren Ola Enstad (1942-2013), kjent for blant annet dykkerne over Akerselva ved Vaterlandsparken, pekte også på problemet med at offentlig kunst kan bli oversett, men la samtidig vekt på mulighetene dette gir. Det at kunsten står uten forklarende tekster kan gjøre at den blir usynlig, men det åpner også for personlige tolkninger utenfor etablerte kunstforståelser.[ix] Vi slipper altså samfunnets vurdering av kunsten og lar det være helt opp til betrakteren hva de synes om verket, og om det hele tatt blir lagt merke til.

Dette reiser spørsmålet: hvorfor må kunst «legges merke til» av alle? De som ikke registrerte Nupens maleri har andre interesser, og det er på ingen måte en nødvendighet å aktivt møte kunst for å ha et rikt liv. Man kan fint verdsette estetiske omgivelser uten å forholde seg til dem bevisst. I disse tilfellene er det kanskje først når kunsten blir borte at man legger merke til den. For de som velger å engasjere seg mer inngående, kan kunst derimot gi dypt meningsfulle erfaringer. Kanskje er det nok at kunsten eksisterer, er tilgjengelig, og tilbyr muligheter for opplevelse for de som ønsker det.

Som både Berger, Schama og Enstad viser på hver sin måte: Kunstens kraft er ikke en garanti. Den må aktiveres – av en kontekst, et blikk, et møte. Kunst er ikke bare et spørsmål om å være tilgjengelig – men om å bli sett. Og noen ganger trenger kunsten litt hjelp.

Litteratur

[i] Horecanytt. «Dronning Sonja med kunstprosjekt på Hotel Ullensvang» Funnet Oktober 2025. https://www.horecanytt.no/2012-arkiv-juli-2012/dronning-sonja-med-kunstprosjekt-pa-hotel-ullensvang/285789.

[ii] Berger, John. Ways of Seeing. London: British Broadcasting Corporation and Penguin Books, 1972.

[iii] Schama, Simon. The Power of Art. London: BBC Books, 2006.

[iv] Schama, The Power of Art.

[v] Schama, The Power of Art.

[vi] Schama, The Power of Art.

[vii] Ommundsen, Karianne, og Øystein Ustvedt. Mark Rothko - En Røff Guide. Oslo: Nasjonalmuseet, 2024.

[viii] Berger, Ways of Seeing.

[ix] Eeg-Tverbakk, Per Gunnar, Kaia Eriksen, og Bjørn Hatterud. Den utsatte kunsten. Oslo: Pax Forlag, 2025.