Å omfavne fortiden

Kunsten har lenge vært formet av det mannlige blikket, der kvinnen ofte er et objekt for andres øyne. Jo mer jeg ser, jo sterkere vokser et behov som bare tilfredsstilles når kunsten bryter med de vante konvensjonene og utfordrer disse tankeforestillingene. Hva skjer når kunstnere skaper bilder som taler til et nytt blikk? 

Marina Vargas, El Modelo y La Artista (2015), Digitaltrykk på bomullspapir,180 x 145 cm © MARINA VARGAS

Gjennom kunsten speiler vi ofte våre dypeste ønsker og vår ideelle verden. Det kan sies at bildet tillater skopofili, nytelse ved å se, ved å presentere et passivt objekt for et aktivt blikk med absolutt makt over det øyet ser.[1] Det er noe tilfredsstillende ved å titte på denne måten. Skamløst kan vi observere, studere og ta inn over oss objektet. Et ønske om å besitte melder seg, og kanskje vi til og med ønsker at det vi ser skal bli ekte. I flere tilfeller blir det også det, og da mener jeg ikke objektet i seg selv – med mindre du er Pygmalion og befinner deg i Ovids Metamorfoser – men de tankene og ideene det representerer. Men hvem sitt ideal er det egentlig? Hvilke tanker og ideer er det som manifesterer seg i vår verden?

For selv om jeg elsker kunsten og kunsthistorien, er det så mange av de tankene og ideene den bærer med seg som strider imot min egen virkelighetsoppfatning. Det er lett å la seg fortrylle av historiene og de forførende motivene. Likevel, etter hvert som jeg ser, vokser et ønske frem i meg: et behov for å utfordre de gamle tankemønstrene som preger kunsten. Dette blir tilfredsstilt når jeg møter kunst som bryter med de etablerte konvensjonene. Hva skjer når vi betrakter bilder uten å bli fanget i det maskuline rammeverket fra den vestlige kanon? Kan vi da finne nye måter å forstå og oppleve kunst på, som frigjør oss fra fortidens begrensninger?

For min del finner jeg svar i et fotografi av den spanske kunstneren Marina Vargas (f. 1980), Modellen og kunstneren (2015). Ikke bare er det en vakker fremstilling av lyst, men det er også en fascinerende beskrivelse av måten kunstverket kan hjelpe oss å bearbeide ønsket om å bryte med det gamle uten å miste fotfestet. Fotografiet tilhører en serie skulpturer, som alle kan klassifiseres som kontemporære reproduksjoner av antikkens klassiske motiver. Serien utforsker våre indre kamper, og kulminerer i fotografiet som viser kunstneren i en naken omfavnelse med sin egen skulptur, Belvedere torso, eller flytende gull (2015).

Scenen i svart-hvitt er fylt med følelser og sensualitet. Vargas lar håret gjemme ansiktet sitt, og fokuset vårt trekkes mot kroppene – Vargas hender klamrer seg til torsoens definerte ryggmuskulatur. Belvedere-torsoen er en av de mest gåtefulle klassiske skulpturene i kunstens historie, og har lenge vært symbolet på den ideelle mannskroppen og en arketype for god kunst.[2] Når samtidens kunstnere reproduserer verk som dette, settes det antikke idealet, som så lenge har preget den vestlige kunsten, i dialog med vår tid.[3] I denne scenen trekker Vargas frem skillet mellom fortid og nåtid, som videre forsterkes av de klare kontrastene mellom det feminine og det maskuline, den varme, levende kroppen og den kalde, livløse marmoren – kunstneren og modellen.[4]

Kunsthistorien er en evig fortelling som stadig refererer, siterer og kommenterer seg selv, og få ting blir referert til så mye som skulpturene fra det antikke Hellas. Høyklassisk skulptur utviklet en estetikk som kombinerte idealistiske verdier med naturtro fremstillinger. De unngikk alltid karakteriseringen av sterke følelser, og søkte en utforming kjennetegnet av balanse og harmoni. Denne samlingen av skrifter og regler utgjør altså den klassiske kanon, og den strekker seg i dag langt forbi kunstens verden, og er ofte et forbilde for både politikk og vitenskap. Det var dekonstrueringen av denne dogmatiske rettesnoren, som for Vargas var drivkraften bak denne utstillingen.[5]

Vargas motsetter seg det rasjonelle og stødige, representert av Torso Belvedere. Det er noe så gjenopprettende ved å se henne utfolde den feminine energien. Jeg tenker igjen på Pygmalion og Galatea – den mannlige kunstneren som skaper sin ideelle kvinne i marmor, så desperat etter å besitte henne at hun blir levende. Er det noe lignende som skjer her: en kvinnelig versjon, der Vargas objektiviserer den mannlige kroppen? Noe skurrer når Pygmalion, selve symbolet på "det mannlige blikket", forguder en kvinne som ikke engang er levende. Når rollene er snudd på hodet og vi tar innover oss de historiske konnotasjonene, vekker det noe i meg som trekker meg mot bildet.

Vargas har beskrevet prosessen bak fotografiet nærmest som et ritual, gjennomført i et studio som her blir en symbolsk setting. Hun utfordrer den fortidige kunstpraksisen der den kvinnelige modellen måtte underlegge seg den mannlige kunstnerens vilje. Ved å snu det hele på hodet og omfavne det mannlige objektet, forsoner hun seg med historiens urett. Bildet i svart-hvitt har et kornete preg som gjør at det likner en kulltegning, en henvisning til den metoden som vanligvis blir brukt på kunstskoler for å tegne modeller og statuer i akttegning.[6] Et rom som tradisjonelt ikke har vært tilgjengelig for kvinner.

Denne ekskluderingen av kvinner fra de tradisjonelle kunstinstitusjonene ble trukket frem da kunsthistoriker og teoretiker Linda Nochlin besvarte sitt provoserende spørsmål «Hvorfor har det ikke vært noen store kvinnelige kunstnere?» Det er ikke fordi kvinner mangler den iboende evnen, men fordi de har blitt nektet fullverdig deltagelse i kunsten.[7] Videre argumenterte Nochlin for at selv om det er fristende å trekke frem enkelttilfeller av store kvinnelige kunstnere, vil det kun videreføre antagelsen om at disse kvinnene bare var unntaket. Med andre ord, det vil kun bekrefte regelen om at et kunstnerisk geni kun er noe menn besitter. At kvinner sjeldent fikk delta på akttegning, fordi studie av nakenhet ikke var sømmelig, fordømte dermed de fleste til det som historisk har blitt ansett som lavere former for kunst, som stilleben og landskapsmaleri, hvor mennesker ikke er til stede.[8]

Mangelen på kvinnelige perspektiver er en sentral del av den maktstrukturen Vargas undersøker. Denne maktstrukturen kommer kanskje særlig godt frem i fotografiet. Med dets øyeblikkelighet og tilsynelatende nøyaktighet i sine fremstillinger, skaper bildene en illusjon av virkelighet. Det er kanskje nettopp derfor det er et så effektivt medium å utfordre det mannlige blikket med. Vargas selv beskriver hennes bruk av fotografiet som medium for å «gjøre en gest». Et anerkjennende nikk mot den konstante friksjonen hun møter som en kvinnelig kunstner som jobber i store formater.[9] Hun er heller ikke alene om å utforske de terapeutiske kvalitetene ved å utfordre hvordan kvinner tradisjonelt har blitt fremstilt i fotografiet, ved å bruke sin egen kropp som både objekt og subjekt.

Hannah Wilke, S.O.S. Starification Object Series, 1974-1982. Gelatin silver prints with chewing gum sculptures. 40 × 58 1/2 × 2 ¼ inches, 101.6 × 148.6 × 5.7 cm. Collection of the Museum of Modern Art, New York © 2024 Marsie, Emanuelle, Damon and Andrew Scharlatt, Hannah Wilke Collection and Archive, Los Angeles/Licensed by Artists Rights Society (ARS) / VAGA, NY / BONO

Et tydelig eksempel på denne reposisjoneringen av kvinnekroppen i motiver finner vi i Hannah Wilkes S.O.S. Starification Object Series (1974-1982). Hun utforsker hvordan kvinnelige kropper har blitt fetisjert i kunsthistorien ved å presentere seg selv som objekt for fotografiapparatet, samtidig som hun styrer måten hun blir sett på. Hun setter seg selv i stereotypiske settinger, men ved nærmere undersøkelse ser man at hun har dekket sin nakne kropp med tyggegummi formet som vulva-lignende arr. Måten hun bruker kroppen som lerret for "arrene" viser til de sosiale skadene som påføres av objektivisering. Disse bildene utfordrer ikke bare tradisjonell kunst som har fremstilt kvinnekroppen som ren og perfekt, men også den internaliserte smerten kvinner opplever som følge av forventninger om skjønnhet og underkastelse. 

Illustrasjon laget av Elise Mjånes

Wilke tar tilbake motivet, og hun omformes fra objekt til aktør. Blikket hennes er ikke sensuelt, men utfordrende. Det er som at hun sier «Ja, se på meg!» Hun avslører spenningene mellom kvinnelig identitet og patriarkalske forventninger. Wilke er sitt eget objekt, men hennes kvinnelige blikk tillater en dypere forståelse for hvordan kvinnekroppen blir sett og forstått i kunsten. På den andre siden har vi Galatea som formes i mannens blikk, og hun er helt uten feil. Pygmalion hadde nok ikke skapt henne med riktig pH-balanse i underlivet, skjeve bryster og en kropp som blir eldre med tiden. Men det er så mye mer ved å være kvinne enn det å være vakker. Derfor føler jeg ingen tilknytning til henne; hun er en passiv karakter i en fortelling som ikke er ment for meg.

Det er nettopp anerkjennelsen av denne maktstrukturen og dens historiske konnotasjoner som utspiller seg i Vargas ritual. Hun utfordrer og blottlegger den, men aksepterer også måten den har formet våre tankeforestillinger på. Det er måten Vargas hengir seg til følelsene som trekker meg mot bildet hennes. Det handler ikke om ønsket å besitte torsoen, men heller å forsone seg med den, og det den representerer.

Litteratur

[1] Clarke, Graham. The Photograph. Av Oxford History of Art. Oxford: Oxford University Press, 1997, 130.

[2] Nielsen, Anne Marie. Tæt på en torso: Belvedere-torsoen som kunstværk og forbillede. København: Ny Carlsberg Glyptotek, 2001, 9.

[3] Kiilerich, Bente. «The Classical in Contemporary Sculpture: A Global View». Proceedings of the Danish Institute at Athens 9, 2019, 111.

[4] Castillo, Regina Pérez. «LAS ENTRAÑAS DE MARINA VARGAS.» m-arteyculturavisual. 2015. https://www.m-arteyculturavisual.com/2015/11/12/%ef%bb%bf%ef%bb%bflas-entranas-de-marina-vargas/ (10.10.2024)

[5] Punj, Rajesh. «Gods and Monsters: An Interview with Marina Vargas». Art&Deal 91, 12(58): (April 2016): 27.

[6] Huici, Fernando. «Models of Inversion». I Marina Vargas: Ni animal ni tampoco ángel, av Centro de Arte Contemporáneo de Málaga, 35-47. Málaga, Spain: Gestión Cultural y Comunicación, S.L. - CAC Málaga, 2015, 43.

[7] Nochlin, Linda. Why Have There Been No Great Women Artists? 50th anniversary edition London: Thames and Hudson Ltd, 2021, 42-54.

[8] Nochlin, Why Have There Been No Great Women Artists?, 42-54.

[9] Blas, Susana, og Marina Vargas. «Every Angel is Terrifying: A Graveyard Conversation With Marina Vargas.» I Marina Vargas: Ni animal ni tampoco ángel, av Centro de Arte Contemporáneo de Málaga, 102-113. Málaga: Gestión Cultural y Comunicación, S.L. - CAC Málaga, 2015, 109.