Tolkningen av afrikansk kunst i Les Demoiselles d’Avignon

Picassos fascinasjon for afrikansk kunst som en form for spirituell gjenfødelse, skulle frigjøre kunsten fra dens tidligere begrensninger og borgerlige moraler. Hvorvidt dette ble gjort på den afrikanske kunstens premisser, og hva dette sier om en bredere forskjell på vestlig og prekolonialistisk afrikansk erotisme, utforskes i denne teksten.

Pablo Picasso: Les Demoiselles d’Avignon, 1907 © Succession Pablo Picasso / BONO 2024

Under oppholdet mitt i Uganda i fjor sommer, besøkte jeg antikvaren Joe i galleriet sitt, som besto av en omfattende samling av antikviteter fra hele kontinentet. Etter en halvtimes kjøretur fra det til tider overveldende kaoset i sentrum av Kampala, befant vi oss på toppen av et av de syv fjellene som omkranser byen, i forstaden Mutungo. Han viste oss rundt i hagen sin, og vi nøt den friske luften fra høyden og stillheten man ikke får i byen. Etterpå tuslet vi bort til to konteinere som han hadde bygget om til gallerirom på enden av tomten. Vi fikk en innføring i hvordan man kan skjelne autentiske masker utfra lukt og patina, som indikerer deres tidligere bruk, hvordan de har blitt holdt, og hva det kan si om deres seremonielle eller rituelle betydning. Plassen inni konteinerne var forvaltet på kreativt vis, med ilagte trevegger og skap. Vår gallerist plukket opp den ene masken etter den andre, og om skulpturene fikk vi høre at de skulle fremme fertilitet eller hevde makt. Jeg viste Joe et bilde jeg hadde tatt av en skulptur jeg hadde sett tidligere som vekket nysgjerrigheten min; et lite menneske med begge armene strukket opp i lufta, lukkede øyne og overdrevne proporsjoner. Motsetningene var det jeg syntes var interessant, fordi den hadde androgyne og aldersmessig tvetydige egenskaper; maskuline og feminine trekk, et gammelt ærverdig ansikt og bryster, men kroppen og hodet til et spedbarn. Joe identifiserte den som en fertilitetsdukke laget av Azande-stammen fra Sør-Sudan, og påpekte at skulpturen representerte hele livssyklusen; liv, alderdom og død, som alt kommer til uttrykk i én skulptur.

​​Jeg tenker på denne opplevelsen når jeg ser på Pablo Picassos Les Demoiselles d’Avignon (1907), et maleri som representerer kubismens fremmarsj – en viktig milepæl i modernismens oppgjør med borgerskapets idealer om skjønnhet i kunst. Picasso var visstnok en ivrig besøkende av det etnografiske museet i Trocadéro i Frankrike, der de afrikanske maskene ble brakt fra deres kolonier i Vest-Afrika. Maskene skal ha vært inspirasjon til ansiktene til de fem prostituerte kvinnene fra Barcelonas bordeller avbildet i Picassos maleri.[1] De abstraherte kroppene samt forvrengningen av perspektiv virker desorienterende, og blikkene til maskeansiktene konfronterer beskueren. Motsetningen mellom de prostituertes rolle som forførere, og de frastøtende ansiktuttrykkene, er et opprør mot forventningene av at et maleri skal opphøye virkeligheten og fremstille skjønnhet. Ved å anvende et symbol fra en perifer gruppe, det koloniale subjektet, og analogisere det med en høyst utnyttet gruppe innenfor det europeiske samfunnet, oppnådde Picasso en skarp kritikk av borgerlig dobbeltmoral. De rasistiske holdningene ovenfor “den primitive andre” som barbarisk og usivilisert, ble sidestilt med utnyttelsen som finner sted i borgerskapets egne rekker.[1]

Hva som gikk gjennom hodet til Picasso i hans møte med afrikansk kunst er det få eksplisitte beretninger om fra tiden maleriet ble skapt, bortsett fra uttalelsen: "L'art negre? Connais pas" (“Svart kunst”? Aldri hørt om…).[1] I 1937 innrømte han derimot sin beundring for stammegjenstandenes apotropeiske kraft (evnen til å fordrive onde ånder) “They were against everything - against unknown threatening spirits. ... I, too, I am against everything. I, too, believe that everything is unknown, that everything is an enemy”.[1] Det var spesielt ideen om at maskene skulle beskytte mennesker fra å komme under åket til visse ondartede ånder som resonnerte med Picassos fascinasjon for det underbevisste. I tråd med psykoanalysens popularitet, utforsket han hvordan begjæret styres av underbevisste krefter i kunsten sin. Idéen om at man undertrykker deler av en selv uten å være det bevisst når man balanserer mellom drifter i uoverensstemmelse med samfunnets forventninger, og i Europas tilfelle en viktoriansk seksualmoral, inspirerte modernistiske kunstnere. Ambivalensen mellom det ustyrlige begjæret og moral, karakteriserer Les Demoiselles.

I Paris utviklet det seg en økt bevissthet rundt kolonialismens brutalitet som engasjerte miljøene Picasso vanket i tidlig på 1900-tallet.[1] Nyhetene om Kong Leopolds utnyttelse og grusomme behandling av kongoleserne vakte desillusjoner om det "siviliseringsprosjektet" kolonialismen utga seg for å være. Kunstnere og intellektuelle ville ta avstand fra den europeiske dobbeltmoralen, og en manifestasjon av dette ønsket var romantiseringen av en førmoderne tilværelse. Her var mennesket, slik de oppfattet det, uforstyrret av sivilisasjonens og rasjonalitetens tyngende kraft på menneskets sanne natur.[1] Dette inkluderte dyrkingen av den frie seksualiteten, ubesudlet av en streng seksualmoral som fremmedgjør mennesker fra seg selv og andre. Romantiseringen har blitt kritisert fra mange hold, ikke bare fordi den glatter over de avanserte samfunnene og rikene som har eksistert på kontinentet historisk sett, men fordi den bygger på ideen om at Afrika er Vestens “usiviliserte” motpart og den hierarkiske kategoriseringen dette innebærer.[2] Kunsthistorikeren Hal Foster beskrev det som et ønske om "spiritual regeneration", å komme i kontakt med menneskets sanne natur, og å fremme en positiv dyrking av det “primitive”. Men at dette perspektivet ikke kan isoleres fra den opprinnelige kategoriseringen av Afrika som rettferdiggjorde kontinentets underkastelse.[2]

Når jeg tenker tilbake på konteineren til Joe med denne innsikten, reflekterer jeg over hvordan den psykoanalytiske tolkningen av afrikansk kunst er interessant, men også noe begrensende. Det var historier om deres rituelle bruk som ble vektlagt i vårt jordnære galleribesøk; hvordan masker blir brukt av dansere under seremonier for å fremkalle livsopprettholdene krefter, gi dyrkbar jord og rikelig grøde, og for å sikre godviljen til den åndelige verdenen i overgangsritualer fra barn til voksen. Eller for å fordrive onde ånder som bringer uår og død. Hvordan kan Picassos tolkning utvides til å omfatte stammeobjektenes bruk i sin opprinnelige kontekst?

Jeg gikk til biblioteket for å utdype innsikten jeg hadde fått fra Joe da jeg kom tilbake til Oslo. Dermed lånte jeg et par støvete innbundne bøker om afrikansk og oseansk kunst på Georg Sverdrups hus på Blindern. En av dem var skrevet av den britiske kunstneren Margaret Trowell, som tilfeldigvis også var med på å grunnlegge kunstfakultetet på Makerereuniversitetet i Kampala, tilbake til byen jeg begynte i. Hun mener at individualismen som preger vestlige moderne samfunn – hvor individuelle prestasjoner, egenskaper, og unikhet blir verdsatt i større grad enn i førmoderne samfunn – preger vår forståelse av afrikansk kunst.[3] Å forstå stammeobjektenes betydning i sin opprinnelige kontekst, innebærer å gi slipp på denne tankemåten til fordel for en selvbevissthet som er uløselig knyttet til et fellesskap. Her er ikke skillene mellom mennesker så avgrenset. Individer ses i sammenheng med åndelige entiteter, ens forfedre og til og med andre former for eksistens som dyreliv såvel som steiner, vannet og jorden. Alt fra det døde og uorganiske til hele kosmos utgjør en enhetlig totalitet som man anser seg selv som en liten del av.[3] De prekære livsforholdene til et stammesamfunn betinges av en kollektivisme, og deres åndelige trossystemer bidrar til å dyrke en felles identitet og sikre fellesskapets opprettholdelse. Skulpturene kan fungere som påminnere av åndenes og forfedres tilstedeværelse, eller som fertilitetsdukken jeg fant, uttrykke de diffuse skillene mellom liv, død, kjønn og alder. Det er ikke et spørsmål om estetisk utfoldelse og en skildring av individets begjær, eller ens indre psykologiske liv, men et spørsmål om de spirituelle og åndelige livsbetingelsene.

“Kneeling Female Figure, Devotee of Oshun.” Yoruba people, Nigeria, early 20th century. Carved wood with pigments. Honolulu Museum of Art. Foto av Team Yatta. Hentet fra: https://www.worldhistory.org/image/14676/devotee-of-oshun/

Et eksempel på et trossystem som reflekterer begjærets rolle i selvopprettholdelse, er ósun-isme, tradisjonelt praktisert av Yoruba-stammen i Vest-Afrika. Den nigerianske filosofen Nkiru Nzegwu beskriver dyrkingen av den allmektige livs- og fertilitetsgudinnen Ósun som en kilde til å nyansere den “primitive” seksualitet som ble tilskrevet Afrika under kolonialismen.[4] Ósunisme går ut på å dyrke de positive sidene ved begjær og seksuell oppfyllelse, og anser erotisme som en vital livskraft som ikke skal dempes, men fostres. Kvinners seksuelle autonomi blir ansett som et gode og en kilde til kreativitet, der det ikke bare fremmer fertilitet i seg selv, men hele prosessen rundt unnfangelse og kopulasjon, som innebærer begjær og tiltrekning. Ifølge Nzegwu underbygger ósunisme likestilte seksuelle partnerskap, og fremmer en type sosialisering der seksuell selvsikkerhet og utfoldelse er en forutsetning for å bli veltilpassede individer i et fellesskap.[4] Dette kontrasterer den europeiske seksualmoralen, der kvinnens begjær historisk sett har vært tabubelagt, og autonomien hennes begrenset til fordel for det mannlige blikk.

De fem prostituerte avbildet i Les Demoiselles utfordrer objektiviseringen av kvinner i vestens kunsthistorie, men på premissene av at Picasso instrumentaliserer afrikansk kunst fra før kolonialismen, i sitt oppgjør med det franske borgerskapet. Det bygger på en eurosentrisk tolkning av stammeobjekter, der de blir dratt inn i et psykoanalytisk rammeverk for å skildre de underbevisste kreftene bak begjær, og reflekterer muligens Picassos opplevelser i bordellene han frekventerte i Barcelona, mer enn maskenes betydning i åndelige trossystemer. Maskene fungerte som en videreføring av identitet og som et kollektivt uttrykk for hvordan verden henger sammen. Masker og skulpturerer kunne representere en positiv dyrkning av begjær, som essensielt for selvopprettholdelse. Makten de ble tillagt som leverandører av grøde og liv, eller frastøtere av uår og død. Picassos Demoiselles konfronterende ansikter blir tilskrevet det undertrykte begjæret, som en disharmonisk indre kraft. Det er ironisk at i Picassos ønske om å pirke i borgerskapets dobbeltmoral, overså han de livsbejaende kreftene, mangfoldigheten, og trossystemene skaperne av maskene han tok inspirasjon fra.

Fertilitetsdukken jeg innledet teksten med, har jeg faktisk stående på bokhyllen min på soverommet. Hvorvidt den er autentisk, eller en masseprodusert vare slik som det meste av afrikansk kunst nå er, vet jeg ikke, men jeg tviler. Og det på tross av den røkete lukten og patinaen, som jo er lett å intensjonelt påføre en treskulptur. Jeg er ambivalent overfor dens tilstedeværelse, ettersom jeg ikke reflekterte over implikasjonene av å ha den som et dekorativt innslag i min ellers nøkterne innredning da jeg kjøpte den. Bidrar jeg til å eksotifisere og forevige en paternalistisk holdning ovenfor Afrika? Forsøker jeg å fremstå som bereist og verdslig for mine besøkende, mens jeg utviser dens symbolske tyngde ved å redusere den til ren dekorasjon? Jeg er usikker på hva jeg skal gjøre med den, ettersom å gi den bort eller kaste den heller ikke ville være en verdig behandling. Imidlertid står den der og minner meg på hvor marinert man er i hierarkiske maktforhold, og at selv med gode intensjoner, kan man gå i fallgruvene av å opprettholde og videreføre dem.

Litteratur

[1] Leighten, Patricia. «The White Peril and L’Art nègre: Picasso, Primitivism, and Anticolonialism.» The Art Bulletin 72, no. 4 (1990): 609-30. https://www.jstor.org/stable/3045764

[2] Foster, Hal. Recodings: Art, Spectacle, Cultural politics. Seattle, Washington: Bay Press, 1985.

[3] Trowell, Margaret, and Hans Nevermann. African and Oceanic Art. New York: Abrams, 1968.

[4] Tamale, Sylvia, et al. African Sexualities: A Reader. Senegal: Pambazuka Press, 2011.