Femme fantastic: Om Bauhaus-kvinnene som skapte sine egne rom

I år feirer den tyske kunstskolen Bauhaus 100 år. Tre av skolens kvinnelige modernistiske mestere måtte slå ned dører på sin vei inn i en mannsdominert kunstverden.   

Marianne Brandt er designeren bak noen av de mest ikoniske verkene assosiert med Bauhaus-bevegelse. © Chamber, New York.

Historien om maleri, skulptur, arkitektur, fotografi og design under første kvartal av det tjuende århundre er like fullt  historien om den kvinnelige oppvåkningen i kunstens verden. Kunstskolen Bauhaus, som ved sin åpning hadde flere kvinnelige søkere enn mannlige, vitner om dette. En rekke kvinnelige studenter ved skolen utviklet unike idéer og verk som brakte Bauhaus til sentrum av scenen for tidlig moderne kunst. I retrospekt kan betydelige deler av Bauhaus' innovative potensiale tilskrives kvinnelige kunstnere. Det var imidlertid ikke uten kamp at kvinnelige studenter som Grete Stern, Marianne Brandt og Anni Albers fikk realisert sitt fulle kunstneriske potensiale.

Kvinner inn i kunsten

Det er første dag i april 1919, vi befinner oss i Tyskland der Bauhaus-skolen nettopp har åpnet dørene for aspirerende kunstnere som ønsket å sette sitt preg på samfunnet, et samfunn klar for nye orienteringer. Bauhaus var utvilsomt den mest innflytelsesrike kunstskolen i det tjuende århundre, der tanken var å føre kunst og design inn i dagliglivets sfære. Kreasjonene skulle være praktiske og billige, hvilket på alle måter møter Bauhaus stilkrav om å være enkel, geometrisk og svært raffinert. Ikke minst var skolen opptatt av at også kvinner skulle få lov til å studere kunst, men ikke uten betingelser.

Likestillingens paradoks

Skolens filosofi var at hver elevs ultimate potensiale skulle forløses, det være seg arkitektur, maleri eller møbeldesign. Ikke minst skulle kvinnelige og mannlige studenter være likestilte, og fagene var likeverdige. Skolens grunnlegger, Walter Gropius, uttalte at skolen ikke ønsket å «gjøre forskjell på det skjønne og det sterke kjønn», en uttalelse som i seg selv er et paradoks. Han fulgte opp dette utsagnet ved å hevde at kvinner dessuten kun var i stand til å tenke todimensjonalt, og at tredimensjonal kunst måtte forbeholdes menn. Mannlige studenter kunne fritt velge mellom maleri, tre- og metallarbeid og senere arkitektur. For kvinnelige studenter var disse dørene i praksis stengt, og de ble henvist til veveristolene. Skolen var altså ikke det likestilte kunstnerparadiset den ønsket å være.

“Hvorfor maler De?”

Datter av en tysk møbelprodusent, Anni Albers var kunstinteressert fra barnsben av. Hun viet seg tidlig til kunsten, hun begynte å male, og tok kunst svært seriøst. I møte med den ekspresjonistiske maleren Oscar Kokoschka, med ønske om å gå i lære hos ham, ble hun møtt med spørsmålet “Hvorfor maler De?”. Hun lot seg riktig nok ikke hindre av denne arrogante bemerkningen, og søkte seg inn på Bauhaus-skolen i Weimar. Det var imidlertid med en viss motvilje hun begynte å studere ved veverlinjen, ettersom malerlinjen uoffisielt var forbeholdt menn. 

Sensuell i sømmen

Som student utmerket hun seg, og ledet vevingen i en ny retning ved å kombinere utradisjonelle materialer til å designe dristige, abstrakte former. Inspirert av Paul Klee og hva han kunne gjøre med en linje, et punkt eller et strøk med malepenselen, benyttet hun veveri til å utvikle et visuelt vokabular av mønstre, skildret av kritikere som en sensuell taktil geometri. Albers ble også lagt merke til utenfor skolen, og fikk etterhvert bestillinger på store unike veggtepper. I år 1931 økte prestisjen da hun ble  utnevnt til sjef for veveriavdelingen på Bauhaus, som en av de svært få kvinner i ledende stillinger ved skolen. 

På sporet av den tapte tråd

I 1925 ble Anni gift med kunstner Josef Albers. Åtte år senere, i 1933, emigrerte de sammen til USA etter at nazistene strammet grepet rundt Tyskland, og stengte Bauhaus-skolen for godt. Hennes mange reiser til Mexico, Peru og Chile, samt hennes interesse for urgamle tekstiler og mønstre hadde stor innflytelse på arbeidet hennes med verk som Ancient Writing (1936) og With Verticals (1946). Det kreative ekteparets tro på at kunst er sentralt for menneskets eksistens, samt at kunst og moral går hånd i hånd, gjorde at de fulgte sine egne kunstneriske instinkter uten å ta hensyn til skiftende trender i kunstverdenen. Albers var aktiv også når det gjelder den akademiske siden ved kunst, og debuterte som forfatter i 1959, da hun ga ut sin første bok On Designing som snart ble etterfulgt av boken On Weaving i 1965. I bøkene reflekterer hun over vevingens historie som globalt fenomen. Begge bøker betraktes som viktige bidrag til å etablere designhistorie som et seriøst emne i den akademiske verdenen, og anses i dag som klassikere.

Fra Husflid til High-Art 

Anni Albers utpregede formspråk og bruk av materialer plasserer henne sentralt i modernistbevegelsen, og hun hevdes å være den mest innovative og innflytelsesrike tekstilkunstneren i det forrige århundre. Likevel levde hun lenge i skyggen av sin mann Josef Albers. Hele sin barndom drømte hun om å bli kunstmaler. Hun ble nektet en utdannelse i maleri, og svarte med å gjøre tekstilarbeid til en kunstform. Albers klarte med glans å etablere seg som ledende innen tekstiluttrykket, og var den første tekstilkunstneren som fikk en separatutstilling ved MoMa i 1949. Albers mange verker stilles for øyeblikket ut av Tate Modern i London. 

A Room of my Own 

Marianne Brandt, en suksess av en metallkunstner, var en av de få elevene ved Bauhaus som skapte et navn for seg selv allerede som elev ved skolen. Globelampene hun designet i 1926, samt Kandem nattbordslampen har lenge båret standarden for typiske Bauhaus design. I utgangspunktet var metallverkstedet i praksis stengt for kvinnelige studenter. Likevel, imponert over Brandts tidlige verker, åpnet kunstner og lærer Lászlo Moholy-Nagy verkstedet for henne i 1924. Lite visste han på denne tiden at han hadde tatt til seg som elev kunstneren som skulle designe noen av de mest ikoniske verkene assosiert med Bauhaus-bevegelsen. Disse inkluderer et berømt askebeger i metall, som i dag er en del av  MoMas kolleksjon av berømte verker, samt en tekanne i sølv. Sistnevnte var Brandts første studentdesign, og eies i dag av både Met og British Museum.

Metallic Blue

Gjennom sine år som student ved Bauhaus etablerte Brandt seg som en av Tysklands fremste industrielle designere. Da hennes mentor, Moholy Nagy, trådte av som leder for metallverkstedet ved skolen, var det Brandt som tok over ledelsen, og utkonkurrerte med dette sine mannlige konkurrenter til stillingen. Det var dette året hun designet den største kommersielle suksessen av et objekt; den bestselgende Kandem nattbordslampen. Hun forlot skolen i 1929, og tok stillingen som direktør for designavdelingen i metallselskapet Ruppelwerk Metallwarenfabrik GmbH. At Brandt var kvinne ble på krasst vis brukt mot henne i striden om lederskap for selskapet. I spissen for kritikken var hennes yngre kollega Hinnerk Bredendieck. Han stilte spørsmål ved Brandts evne til å lede et selskap ettersom han mente at hun som kvinne kun var i stand til å tegne modeller på papir, og ikke faktisk fysisk i stand til  å sette sammen og bygge faktiske møbler. Hun ble også beskrevet av de rundt henne som sensitiv, humørsyk og på ingen måte robust. Hun besvarer kritikken med et brev til sine overordnede der hun understreker at hun er fullstendig kapabel til å fortsette å lede selskapet, og viser til sine tidligere prestasjoner i metallfeltet. 

New Vision og Ny i Berlin

 Jeg ser inn i speilet og mange ansikter dukker opp..kvinneansikt ser tilbake på meg, hva vil det si at jeg er kvinne..hva er masken, hva er meg..gjenkjenner mitt eget ansikt..møter blikket..kjenner jeg meg selv..mine drømmer..

Grafisk designer Grete Stern ankommer til Berlin i 1927; en sydende metropol midt i en fotografisk revolusjon. Den voksende illustrerte pressen lokker mange dit på jakt etter jobb innenfor kunst og reklame. Før Grete forlater Berlin har hun utforsket nye måter å framstille kvinner på i media, og dannet en nyskapende produksjon av fotografier, reklame og design. Hun får raskt kontakt med byens Avant-garde bevegelse; de er opptatt av «New Vision» og hvordan det nye fotomediet kan redefinere vår persepsjon og den sosiale verden. En av disse er Walter Peterhans. Denne anerkjente fotografen, jazzelskeren og tekniske perfeksjonisten gir Grete undervisning i fotografi. Peterhans lærer henne om det fotografiske blikket;“he taught me to see photographically..how to create a vision of what I wanted to reproduce before using the camera. For him the camera was not just a mechanism to take a photograph. It was a new way of seeing,” uttaler hun i et intervju i 1992.

“Den nye kvinnen”

I Peterhans studio møter hun hans andre elev; jevnaldrende Ellen Auerbach. Det er starten på et livslangt vennskap og et boblende profesjonelt fellesskap. De har en ping-pong-dynamikk; Gretes arbeider er alltid nøye planlagt og uttrykker vidd og presisjon, Ellen er intuitiv, opptatt av atmosfære og bidrar med  humor, sans for parodi og det absurde. Forfatter Virginia Woolf uttalte at for å leve et selvstendig kreativt liv trengte man “a room of your own”. Stern og Auerbach skaffer seg et slikt ved å kjøpe Peterhans studio da han relokaliserer til Bauhaus i 1930. De etablerer det som blir verdens første kvinnestyrte fotovirksomhet. Oppkalt etter barndomsnavnene deres, Ringl og Pit, studioet spesialiserer seg på portrett og reklamedesign. Stern og Auerbach omfavnet både det kommersielle og avant-garden og de “dobler” deres artistiske persona ved å delta både foran og bak kamera. Arbeidet bærer frukter; Ringl + Pit vinner priser for sine kreative iscenesettelser der humor og ironi blir brukt for å synliggjøre hvordan kvinner ble framstilt i kulturen. I flere av arbeidene brukte de mannekenger, parykker og liknende feminine props som en visuell strategi for å vise det kunstige ved det tradisjonelle kvinnesynet. I likhet med Bauhaus-elever som Marianne Brand redefinerer de kvinners kulturelle eierskap, og er med på å definere “den nye kvinnen”, omtalt av en historiker som den første generasjonen kvinner som ''could move to the city, live on their own and not be considered prostitutes.” 

Grete fortsetter utdanningen ved Bauhaus. Der deltar hun på skolens nye undervisning i spesialisert fotografi og reklamedesign, og på ny har hun Walter Peterhans som lærer. Et av de eksperimentelle fotouttrykkene som ble populære var montasjer, der organiske og syntetiske objekter smeltet sammen i tablåer som fanger opp fremmede aspekt ved kjente objekt. Med Freud kan si at de skaper en uncanny presens ved et objekt. Ringl+Pit sitt verk Fragments of a bride har denne kvaliteten. Det viser et tynt, hvitt tøyfragment og tittelen vekker assosiasjoner til brudekjoler, og viser det materielle som basisen for forestillingen vår. Det er spøkelsesaktig; som et tankefiber, noe som kun eksisterer som en forestilling. Det teatrale og tilgjorte ved kjønnsroller blir uttrykt i mange av Sterns og Auerbachs arbeider. I 

fotografiet Heads står en mann bortvendt mot en vegg, kun bakhodet vises, og dette blir speilet av et liggende gipshodet. Den åpne halsen til gipsfiguren vender mot seeren som en oppfordring til å undres over det indre. Psykologisk nysgjerrighet og utprøving var sentralt hos Stern og Auerbach.      

Blizzard, Boom og Brecht 

Jeg zoomer inn på det jeg vil fange..det essensielle..ansiktet..omgivelsene forsvinner..igjen står de markerte trekkene..det uutgrunnelige blikket..den høye pannen til dramatikeren som skriver skuespill med fotnoter..den intellektuelle rebellen i eksil i London..Bertolt Brecht.  

“A blizzard of images” var ordene kritikeren Siegfried Kracauer brukte om fotoboomen som sveipet over Tyskland. Og Ringl + Pit er en del av dette lysregnet. Reklamebildet deres KOMOL vinner førsteprisen ved Deuxieme Exposition Internationale de la Photographie et du Cinema i Brussel i 1933. I Cahiers d`Àrt fra 1934 plasserer kunsthistorikeren Christian Zervos Ringl+Pit arbeider sammen med blant Walter Peterhans i en artikkel som hyller fotografiets bidrag til en ny fotografisk kultur som vektla filosofi og sosial bevissthet. Det kreative fyrverkeriet får imidlertid en brå slutt med Hitlers maktovertakelse. De to politisk engasjerte, jødiske kvinnene bestemmer seg for å emigrere, og blir et uttrykk for det forsvinnende tysk-jødiske kreative og sosiale livet, som ble smadret under naziregimet.

London calling

Grete Stern ankommer London i 1934. “Jeg var opptatt av ansikter før jeg ble interessert i fotografiet”, uttalte den 77-år gamle Stern i en film om henne av Antonia Lerch. I London er det mange nye ansikter rundt henne; en broket forsamling av kunstnere, intellektuelle og politisk aktive. Blant dem den radikale dramatikeren Bertolt Brecht og marxist-teoretikeren Karl Korsch. De er blant Englands Diaspora-miljø, og Stern er blant dem som fanger dem inn for ettertiden. Hun dokumenterer fellesskapet som oppsto i landflyktighet i en rekke ikoniske portrettfotografier. Portrettene som er blant hennes beste arbeid, ble av en fast modell omtalt som «facial nudes». Grete fikser en fotolab på badet, og fortsetter under provisoriske forhold arbeidet med foto og reklame. I 1935 gifter hun seg med fotografen Horacio Coppola (1906-2012), som hun møtte da de begge studerte ved Bauhaus. Kort tid senere emigrerer paret til Buenos Aires. I London har Stern blitt introdusert for psykoanalyse. Dette skal bli grunnlaget for hennes neste store kunstprosjekt på andre siden av Atlanteren.   

Freud og Foto i Argentina

Toget fosser framover..rutene rister..jeg skjelver..kaoset bryter ut i truende skyer..og så er det ikke lengre et tog..som bukter seg framover..som åpner gapet..mot meg..   

Grete Stern er igjen “new in town” og for tredje gang skal hun skape seg et rom som anerkjent kvinnelig kunstner. Det blir i Argentina hun bor lengst; i over 60 år. Et av hovedverkene fra denne perioden er en serie med fotomontasjer kalt Suenos (Dreams) fra 1948-51; 140 fotomontasjer basert på kvinners drømmer. Bildene er laget for tidsskriftet El Idilio som ønsket å gi kvinner innsikt i psykoanalyse. Tidsskriftets lesere kunne sende inn referat av drømmene sine, og få respons fra sosiolog og Harvard-professor Gino Germani. Sterns avant-garde-ånd skinner gjennom, og hun blir gjennom illustrasjonene medtolker og kommunikator i tolkningsarbeidet. Ofte ble den undertrykkelsen og neglisjeringen kvinnene levde under gjort synlig gjennom mangfoldige motiv; hardtslående, subtile, humoristiske og surrealistiske.    

 Ironisk nok la nazistenes krig mot “entartete kunst” opp til at modernistiske kunst ble spredd internasjonalt. Stern blir en pioner i å bringe nye visuelle ideer og et moderne fotografisk uttrykk til Sør-Amerika. Sammen med ektemann Horacio Coppola åpner paret i 1935 utstillingen som det viktige tidsskriftet Sur omtaler som: «the first serious manifestation of photographic art seen in Argentina». Det ble vist til at utstillingen vitnet om at fotografiet kunne skape sin egen plass i kunstfeltet, med en sosial funksjon. I perioden som ble kjent som “Antifascist International” blir mange av Sterns portrett av intellektuelle og politiske aktivister publisert i anti-fascistiske og eksil publikasjoner som Unidad, De mar a mar, Correo Literario og Libertad Credora. 

“Going to Ramos”

Også i Argentina spiller hun en aktiv rolle i avant-garde miljøet der hjemmet hennes blir et hyppig møtested.“The Ramos Mejia house” bygd av Sur-skribent Wladimiro Acosta i Bauhaus-aktig arkitektur blir en hub for moderne kunst. Stern skiller seg i 1943, men fortsetter å bo i huset, og “Going to Ramos” blir synonymt med å være del av et kulturelt mekka. I 1945 åpnet The Movement of Concrete Art Invention utstilling der. Denne ble spiren til Madi-bevegelsen; en politisk kunstgruppe som kommuniserte sin marxisme og troen på et egalitært samfunn gjennom nonfigurative uttrykk. Sterns fotomontasjer og hennes Bauhaus-bakgrunn var en avgjørende påvirkningskraft på deres estetiske uttrykk. Gruppen sørget dessuten for å få Bauhaus-litteratur oversatt til spansk.       

Nye rom i nye tider 

I 1956 starter og driver Stern en fotografi-workshop ved Museo Nacional de Bellas Artes  til hun pensjonerer seg i 1970. Museet viser en solo-utstilling med Sterns arbeider i 1972. Argentinsk fotograf Sara Facio sa følgende om Sterns innflytelse på den nye generasjonen argentinske kunstnere:“Grete has influenced new generations [of photographers] in two ways. On one hand, with the importance she gives to form. Her photography is not improvised but well thought out. And second by her attitude to life. She is a woman who has been devoted to her vocation, during good times and bad, and young people admire that”.

I et selvportrett ser Sterns ansikt ut på oss i et speil, omkranset av stereotype feminine og maskuline gjenstander. Hun bruker sin typiske montasjeteknikk, med linser og speil som virkemidler og uttrykk for selvanalyse og selverkjennelse. I 2015 åpner Museum of Modern Art i  New York sin første store utstillingen med Grete Stern; Bauhaus-studenten som levde og virket som en visjonær modernist på begge siden av Atlanteren.

Bibliografi:

Jewish Women`s Archive, s.v “Grete Stern”, 5.1.2019.  https://jwa.org/encyclopedia/article/stern-grete

Marcoci, Roxana og Sarah Hermanson Meister, From Bauhaus to Buenos Aires Grete Stern and Horacio Coppola, New York: The Museum of Modern Art, 2015.  

Moma, “From Bauhaus to Buenos Aires Grete Stern and Horacio Coppola” 5.1.2019. https://www.moma.org/calendar/exhibitions/1441

Dee, Michael. “Anni Albers - Modernist i tekstil”. Kunst, Årgang 65, nummer 4 (2018): s. 86.

Farrell, Aimee. “10 Things to Know About Anni Albers”. Vogue, 11/10/2018. https://www.vogue.co.uk/article/10-things-to-know-about-anni-albers

Glancey, Jonathan. “Haus Proud: The Women of Bauhaus”. The Guardian, 07/11/2009. https://www.theguardian.com/artanddesign/2009/nov/07/the-women-of-bauhaus

Gotthardt, Alexxa. “The Women of the Bauhaus School”. Artzy, 03/04/2017. https://www.artsy.net/article/artsy-editorial-women-bauhaus-school

Judah, Hettie. “The Genius of Anni Albers: Why Tate Modern’s First Major Textiles Show in 18 Years Is Long Overdue.” Inews, 22/10/2018. https://inews.co.uk/culture/arts/anni-albers-tate-modern-review/

Keats, Jonathan. “A Blockbuster Retrospective Shows How Anni Albers Transformed Painting and Architecture With Weaving”. Forbes, 08/11/2018. https://www.forbes.com/sites/jonathonkeats/2018/11/08/anni-albers-tate/#1b0c4bb87d9d

Müller, Ulrikke. Bauhaus Women. Tyskland: Flammarion, 2009.

Searle, Adrian. “Anni Albers Review - Ravishing Textiles that Beg to Be Touched”. The Guardian, 09/10/2018. https://www.theguardian.com/artanddesign/2018/oct/09/anni-albers-tate-modern-review