Camera obscura – kunst og teknologi i samspill

Illustrasjon av Renate Mjanger

På hvilken måte har den optiske teknologien skapt nye vekstvilkår for kunstens representasjonsmønster? I møte med kunsten gjennom historien er det vesentlig å stille seg spørsmål om hva det er som har påvirket ‘det kunstneriske blikket’, hvordan maleriene har blitt produsert, og hva det er med en gitt samfunnsånd som har tillatt et visuelt uttrykks oppblomstring.

Hvordan kan teknologi brukes som et virkemiddel i billedkunsten – og hva var sammenhengen mellom disse mediene før vår høyteknologiske tid? Optikk er en disiplin med lange historiske tradisjoner, og knyttes i tidlig stadium til den moderne optikkens far i middelalderens tusenårsskifte, nemlig Hasan ibn al-Haytham. Både kunstneren og kunsten i renessansen (15-1600-tallet) ble påvirket av ny optisk teknologi. Et instrument som påvirket kunsten, var camera obscura. Kunstens form varierte mellom idealisering eller subjektiv erkjennelse og empirisk eller naturgitt gjengivelse. Hvis man studerer noen av denne epokes viktigste kunstnere – særlig fra Nord-Europa – er disse formene for representasjon svært tydelige. Denne teksten vil derfor hovedsakelig bruke den nederlandske kunstneren Johannes Vermeer som utgangspunkt for å forklare effekten av camera obscura på kunsten.

Camera obscura, som er forgjengeren til fotografiet, kan oversettes fra latin til mørkt rom. De tidligste versjonene kan spores hele veien tilbake til antikken, og til lokaler bestående av små mørke rom, hvor kun et lite hull tillater projeksjonen av lys inn i rommet. Hva enn det er som befinner seg på utsiden av rommet (for eksempel et landskap), projiseres på veggen på innsiden. Bildet som projiseres på innsiden blir vist opp-ned. Camera obscura ble tidlig brukt for å studere den naturlige verden, for eksempel effekten av lyset. Men på 15-1600-tallet begynte man å bruke instrumentet for å gjengi en mer nøyaktig avbildning av verden gjennom malerkunsten. 

Camera obscura ga vitenskapsmenn og kunstnere mulighet til å studere og kopiere naturen med en vesentlig større nøyaktighet. Med en naturgitt representasjon i kunsten menes følgende: Dersom kunstneren ønsker å studere en rekke elementer ved kunstmediet (som skisse, farge, toneverdier, lys, skygge og bevegelse) i den form de faktisk opptrer i, er det nærmest umulig å bare bruke det blotte øye. Et redskap som camera obscura lager denne objektive avstanden til gjenstander, der objekter kan opptre og framtre som seg selv eller selv-refererende. I kunsten var det vanlig å bruke dette apparatet når man avbildet utsikter, portretter og vitenskapelige illustrasjoner. Etterfølgere av camera obscura er blant annet camera lucida, laterna magica, stereoskopet, daguerreotypi, kalligrafi, det moderne fotoapparatet og hvis man foretrekker en mer kontemporær analog til camera obscura: Virtual Realty og mekanisk-algoritmisk intelligens som AI.   

Johannes Vermeer, The Music Lesson, 1662-1665, olje på lerret. Foto: art_es_anna. Lisens under CC BY 2.0.

Fiksjon og vitenskap

Den engelske vitenskapsmannen og arkitekten Robert Hooke presenterte i 1694 en bærbar camera obscura, men for Hooke var instrumentet ikke utelukkende ment for kunsten. Den var også ment for «Nysgjerrige Navigatører og Reisene». Dette betyr at instrumenter som camera obscura åpnet opp muligheten til å utforske og ikke minst dokumentere et langt større spekter av ting som ikke var direkte tilgjengelige for mennesket innenfor et geografisk område. Camera obscura ville utvikle seg til å bli et viktig instrument for å studere det som vanligvis hadde blitt betraktet som visuelt abstrakt, altså de tingene som ikke kunne registreres kun med øyet. Instrumentet åpnet opp for en mer nøyaktig tilgang til representasjonen av tingen i seg selv, slik som for eksempel formen på et landskap. En slik representasjon som da var skisser eller tegninger, laget etter nøyaktigheten til eller objektiviteten av et camera obscura, gjorde de abstrakte formene til empiriske framtredelser. 

Camera obscura ble så brukervennlig, og både mindre og lettere, at det etter hvert ble en slags forlengelse av kunstnerens kropp eller øye. Dermed kunne det også representere en slik empirisk enhet gjennom nøyaktige matematiske proporsjoner, dimensjoner og perspektiv. For Det britiske imperiet ble camera obscura et middel til å dokumentere det epistemiske imperiet. Et slikt verktøy som kunne dokumentere og kategorisere verden, skapte rom for en ny verdensanskuelse som hovedsakelig bestod av forskjeller, og ikke kun var preget av idealiserte og standardiserte former. Bildet eller projeksjonen ble symbol på alt som var mulig og åpnet opp for eksperimentering, spekulasjon og fantasi. Man kan tenke seg at et redskap som camera obscura ville bidra til at naturvitenskapene på mange måter begrenset kreativiteten, men hvis man ser på verden gjennom et mikroskop, er det tydelig at det åpner seg en helt ny verden som ikke er synlig for det blotte øyet og dermed utilgjengelig før teknologien muliggjør en direkte sanseerfaring. 

En slik overgang mellom et idealisert og empirisk verdensbilde kan blant annet bli funnet i Mary Shelleys fortelling om Frankenstein (1818). I Frankenstein er hovedpersonen splittet mellom sine egne interesser for den antikke filosofien og 1800-tallets samfunnsånd preget av en sterk tro på naturvitenskap og empirisk observasjon. Den ene verdensforståelsen eller ideologien kommer fra den gamle antikke verden som åpnet opp for det okkulte, mens den andre tilnærmingen og idealet, naturvitenskapen, representerer en empirisk dokumentasjon av et fragmentarisk uttrykk. Mye av dette kan minne om hvilke effekter den franske revolusjonen hadde på den idealiserte menneskekroppen som i årrekker var blitt registrert gjennom nedrivingen og ødeleggelsen av statuer. Revolusjonen ble til fra et splittet samfunn og viste seg materielt i ødeleggelsen av formens symboler, som en ødelagt statue fragmentert i utallige mange deler. 

Frankenstein og det mekaniske

Frankensteins monster blir til ut av trangen til å oppnå evig liv, finne livets vann, eller de vises stein. Dette kan kun bli gjort ved at hovedkarakteren (Victor Frankenstein) går igjennom et intenst studium i naturvitenskaplig forstand. Frankenstein streber etter å forbedre og overskride menneskets evne, men skaper istedenfor et monster, noe som direkte kan knyttes til transhumanisme og dets risikoer. Monsteret er symbolet på ideen om en forening av det fragmenterte og mekaniske samfunnet som hadde utviklet seg med modernismen og den voksende industrien. Likevel preges selve ideen om Frankensteins monster av tanken om evig liv og driven til å finne kilden til livets vann – et symbol på menneskets nysgjerrighet og kreativitet. Monsteret er nemlig et produkt av naturvitenskap og fantasi. Til syvende og sist kan man stille seg spørsmålet om monsteret er menneskelig eller snarere et syntetisk monster laget av kjøtt og blod. Frankensteins monster er også med på å problematisere ideen om skjønnhet og naturlighet, og med monsteret i tankene kan man spekulere på at mennesket – selv med et verktøy som camera obscura – aldri kan kopiere naturen like skjønt som naturen selv kan. En slik inspirasjon kan man trekke tilbake til ideen om det mekaniske og spesielt det mekaniske øye («blikket») som var en effekt av camera obscura. På mange måter er det mekaniske eller syntetiske et redskap for å demonstrere menneskets vilje og makt over naturen. Et instrument som camera obscura tillot derfor mennesket å drømme langt forbi øyets rekkevidde. Gjennom dette instrumentet ervervet kunstneren evnen til å representere «den naturlige», sansbare eller empiriske verden. 

Fotografiet

Fotografiet slik det utviklet seg på 1800-tallet, dro med seg en strømning i naturvitenskapen som ble kalt for «mekanisk objektivisme». Denne orienteringen trekker det menneskelige subjektets idealiserende og retusjerende effekt på bildet helt ut av naturvitenskapen, og krever heller en total tiltro til en mekanisk framtredelse av tingene ute i verden. Dette var med på å skape et skarpt skille mellom naturvitenskapen og estetikken på slutten av 1800-tallet. En kunstnerisk bevegelse som impresjonismen viser en estetisk vurdering av menneskets egenskaper til å gjengi virkeligheten, for eksempel gjennom øyets evne til å oppleve farge og lys.  

Tidlig var camera obscura et verktøy som gjorde det mulig å komme nærmere tingenes essens. Ved å studere abstrakte projeksjoner av former som landskap eller byer kunne man utfordre sin egen kognitive forståelse. En slik tilnærming åpnet opp for uendelige måter å sy sammen virkeligheten og verden på. Dette gir mening når man ser på 1700-tallsfilosofer som Kant, Schelling, Goethe, og Hegel. Camera obscura kunne visualisere abstrakte konsepter og lanterna magica kunne projisere bilder direkte på veggen, hvor begge instrumentene var med på å lage en tidlig idé av det virtuelle bildet. 

Woman in Blue Reading a Letter. Mellom 1663 og 1664. Foto: Gandalf's Gallery. Lisens under CC BY 2.0.

Camera obscura og maleriet

Hvis man vil studere tidlige effekter av camera obcsura på kunsten, er Johannes Vermeer en kunstner som har blitt assosiert med denne teknikken. Vermeer spesialiserte seg innenfor domestiske innendørsscener av livet til den nederlandske middelklasse. Vermeer hadde blant annet kontakt med kunstnere som var kjent for å bruke camera obscura og instrumentet har blitt koblet til hele Vermeers kunstproduksjon etter 1657. På grunn av at instrumentet kunne gjengi en «objektiv» og naturtro representasjon av ting, tenkte man seg at camera obscura også kunne brukes til å forstå lys i maleriet, eller det som kalles chiaroscuro. Av den grunn er det også spekulert på hvorvidt Caravaggio brukte apparatet. Det er blant annet også spekulert på om reevalueringen av Vermeer i andre halvdel av det 19. århundre hadde forbindelse med oppfinnelsen og spredningen av fotografiet. Det er ikke funnet dokumentert bevis på at Vermeer brukte camera obscura. Slike spekulasjoner har framkommet fordi Vermeers malerier besitter egenskaper som ofte forbindes med fotografiske effekter slik et kamera produserer. Blant annet er noen av maleriene hans malt i en så stor synsvinkel at det nærmest umulig kunne bli malt med det blotte øyet – noe som illustreres i et bilde som The Music Lesson (1662-1665). 

Vermeers maleri Soldier and Laughing Girl (1657) er et av bildene som gjengir perspektivet med en svært presis matematisk nøyaktighet – en effekt som gjenskapes gjennom kameraet. For at et slikt korrekt og nøyaktig perspektiv kan oppstå på bildeplanet, må kunstneren kunne måle nøyaktig objektenes avstand fra hverandre og kunne overføre disse naturtro over på maleriet. I Soldier and Laughing Girl er hodet til soldaten større enn hodet til jenta som sitter lengst borte fra betrakteren. Soldatens hode er naturligvis større fordi bildets synspunkt er nærmest soldaten. For en moderne betrakter er ikke dette noe nytt fordi vedkommende er vant til å se verden gjennom bilder eller projeksjoner. Men hvis vi tenker tilbake til Vermeers tid var dette særdeles uvanlig. Det var riktignok vanlig at kunstnere bare brukte øye for å male, men også nyttet psykologiske sansefortolkninger (persepsjon) for å fange opp dimensjonene mellom objektene. Derfor kan man, hvis man ser på kunstnere fra samme tid, merke seg forstyrrelser i dette perspektivet. Hvis man ser på et maleri av kunstneren Pieter de Hoocs, Two Soldiers Playing Cards and a Girl Filling a Pipe (1657-8), kan man se at bordet faller unaturlig framover, og hodene til personene i bildet er av samme dimensjon. I et maleri av Jean-Siméon Chardin, A Lady Taking Tea (1735), er disse dimensjonene og perspektivet forstyrret ved at tekannen nesten svever eller kanter over bordet. Dette kan være interessant med tanke på optiske effekter av for eksempel form og farge. I A Lady Taking Tea spiller kunstneren på motsatte effekter enn det camera obscura lager. I dette maleriet er betrakteren med på å fullføre verket med sine perseptuelle optiske egenskaper. 

Et annet argument for at Vermeer brukte camera obscura er de direkte mekaniske effektene som gjenkjennes i Vermeers visuelle billedspråk og estetikk. Et slikt avtrykk lager et blåmønster for all kunst som har brukt camera obscura som verktøy. For å se sammenhengen må man derfor forstå hvordan det mekaniske som en linse eller fotografi har en relasjon til måter man kan se på eller forstå, erkjenne, osv. Hvis man bruker det mekaniske som utgangspunkt for erkjennelse vil det da også forme vår forståelse av kunstens oppgave som igjen former kunststilen og kunstuttrykket. På 1940-tallet tok A. Hyatt Mayor opp dette tema i sin artikkel The Photographic Eye (1946). Her behandles de optiske egenskapene som skapes i bildet ved hjelp av kamera. Mayor skriver at Goethe la merke til at bilder som var laget etter en linse hadde en spesifikk overflate. Goethe la merke til at «everything is covered with a faint bloom, a kind of smokiness that reminds many painters of lard, and that fastens like a vice on the painter who works from a camera obscura.» En slik effekt kan man blant annet finne hos den tyske samtidskunstneren Gerhard Richter. 

Girl with a Flute, probably 1665/1675. Attributed to Johannes Vermeer. Widener Collection. Courtesy National Gallery of Art, Washington.

Vermeer har i sine malerier brukt effekter som tilsvarer farger som er ekstremt nøyaktig blandet. Man ser et sterkt lys på objekter som er nærme forgrunnen (som for eksempel på de utskårede løvehodene i Girl with a Red Hat (1665)) hvor han fremmer dybdevirkning ved å gjøre elementer ved forgrunnen utydelige. Den fotografiske effekten av det tåkete, utydelige eller uskarpe kan også bli sett i måten Vermeer behandler maling på. Andre virkemidler som peker på at maleriene til Vermeer er laget ved hjelp av et camera obscura, er elementer i forgrunnen som gjengis med et «mykt» fokus. Hvis man merker seg et maleri av Vermeer som The Lacemaker (1669-70) er trådene og forgrunnen malt med en iøynefallende mykhet som kan indikere effekten av et kamera som oppstår når gjenstander avbildes ufokusert. Disse trådene har blitt tolket ulikt av forskjellige teoretikere som blant annet hos Didi Huberman, hvor trådene forklares som pan i maleriet (se Confronting Images, 2005). 

Vermeers maleteknikk preges av mangel på lineær disposisjon og skiller seg fra vanlige metoder brukt for å ramme inn form i bildet. Det er en mangel på grenselinjer og fokuset på kanter og overgangen mellom former og farger forstyrres av uklarhet og uskarphet. Et eksempel er håret til kvinnen i Woman Reading a Letter (1663). Normalt var kunstnere opptatt av å avgrense former ved hjelp av farge og kontur fordi det var virkemidler for å konstruere en tredimensjonal romfølelse. Vermeer ser ut til å bryte opp denne konvensjonelle måten å male på ved å bruke skyggelegging for å oppnå effekten av diffuse avgrensninger. Andre effekter som blir forstyrret av kamera er lys og hvordan det speiles på forskjellige overflater. Den amerikanske akademikeren Charles Saymoure jr. utforsket framtredelsen av lysets refleksjoner ved å bruke et gammelt antikk-kamera (camera obscura). Saymoure mener at refleksjonen av lys på gjenstander kan bli forvrengt gjennom kameras linse. Derfor vil han si at i et bilde som Young Girl with a Flute (1665-70) er fremtredelsen av refleksjonen rund fordi man ser gjennom kameras linse. Dette gjelder selv om refleksjonen i virkeligheten er firkantet, ved at lyset kommer fra et rektangulært vindu. Seymor kalte disse effektene fra camera obscura circles of confusion, og etter å ha studert camera obscura, forstod han at apparatet var veldig upresist når det gjaldt fokus og presisjon.  

Edgar Degas, The Orchestra at the Opera, olje på lerret, 1870. © Musée d'Orsay, dist. RMN / Patrice Schmidt.

Edgar Degas

Fotografi inspirerte også mange kunstnere etter 1839 –for eksempel en kunstner som Edgar Degas – som faktisk hadde tilgang til fotografiet. Degas som Vermeer brukte den samme effekten av å forstørre ting som lå nærme forgrunnen. Men Degas overgår Vermeer og blåser ting opp i enda større proporsjoner. Slik som i mange av Degas’ konsertmalerier, hvor han blåser opp proporsjonene til et kontrabasshode i forgrunnen, som skaper en kontrast med dimensjonene i bakgrunnen. Bakgrunnen blir også ofte stående som distansert og diffus (tåkete). Degas’ maleri Orchestra of the Opera (1869) viser en slik balanse mellom det klare og uklare og hvordan det påvirker opplevelsen av dybde. Dette er et tydelig eksempel på hva representasjon og presentasjon i maleriet innebærer. Orkesteret i forgrunnen er tegnet etter en naturlig representasjon slik et orkester ville oppleves fra ett bestemt perspektiv. Bakgrunnen er presentert i form av ville strøk, farger og maling. Allikevel blir det helhetlige mønsteret brutt opp ved at Degas blåser opp kontrabasshodet til en unaturlig proporsjon og slik kanskje tilfører et glimt av spenning eller kontradiksjon mellom ideen om det figurative og det abstrakte formspråket.

Betrakterens makt

Kunstnerens ønske om å avbilde verden med et objektivt øye ble etter hvert avsluttet og erstattet med utviklingen av fotografiet. Idealene om objektiv nøyaktighet begynte å følge en mekanisk bevegelse som verdsatte ikke-idealiserende avbildninger av verdenen. Mekanisk objektivisme og fotografiet dyttet ikke bare kunsten i nye retninger, men stilte også mennesket til å spørre seg selv hva dets egentlige rolle som individ var mot slutten av 1800-tallet. Man spekulerte på om mennesket selv kunne oppnå et slikt moderne ideal om et objektivt og uinteressert vesen akkurat som maskinen. Impresjonismen viste at subjektets og øyets persepsjoner, opplevelser av bevegelse og form var mulig, men kun gjennom et estetisk formspråk. Naturvitenskapen tok avstand fra både kunsten og estetikken. Derfor var fotografiet på mange måter et redskap som var nyttig for en empirisk representasjon av tingene i seg selv. Uansett er det fascinerende å «se gjennom» Vermeers malerier og oppdage hvilken nysgjerrighet og potensiale man kunne finne i erfaringsverden. Det mekaniske øyet åpnet opp en verden av bilder der man kunne utforske og fantasere om hvilke muligheter som gjemte seg i skyggene som camera obscura produserte. 

Selv i vår egen tid består verden av bilder eller projeksjoner som kan sammenlignes med slike skygger som følger oss hvor enn vi går. Hvilken «sannhet» ligger bak representasjonen av verden gjennom bilder? Et slikt spørsmål kan man spørre seg når man tenker over hva det egentlig innebærer å se. For er det noe kunsten og kunsthistorien har lært oss, er det at det er et skille mellom den som ser (betrakter) og det som blir sett (objektet). Men hvor stort dette skillet er kommer an på den eller det som ser. Uansett er det vesentlig å huske at selv om fotografiet har skapt et mekanisk representasjonsmønster som øyet kan skue gjennom, er det fortsatt rom for oss som betrakter til å stole på vår egen perseptuelle fremstilling av verden. Dette gjelder særlig i kunstens verden. Hvis ikke tar vi den samme sjansen som Frankenstein, og risikerer å enten bli en vidunderlig og forbedret versjon av oss selv – eller et monster.

Bibliografi

Baxandall, Michael. Mønstre av Intensjon: Om den Historiske Forklaringen av Bilder. New 

Haven, Conn: Yale University Press, 1992

Daston, Lorraine og Peter Galison. Objektivitet. New York: Zone Books, 2007.

Mayor, A. Hyatt. «Det Fotografiske Øye». The Metropolitan Museum of Art Bulletin Vol. 5, 

Nr. 1 (Sommer 1946): 15-26.  https://www-jstor-org.ezproxy.uio.no/stable/3257398?sid=primo&origin=crossref&seq=1#metadata_info_tab_contents

Shelley, Mary. Frankenstein. Oversatt av Kjetil Korslund. Oslo: Kagge Forlag AS, 2005.

Steadman, Philip. Vermeers Kamera: Avdekke Sannheten bak mesterverkene. Oxford: Oxford University Press, 2001.

Talbot, William H.F. Naturens Blyant. London: Longman, Brown, Green, & Longmans, 1844.Väliaho, Pasi. «Skygger av Forventning: Robert Hookes Bilde Boks og den Visuelle Økonomien til Projeksjon». Grey Room nr. 68, (sommer 2017): 6-31. https://www-mitpressjournals-org.ezproxy.uio.no/doi/abs/10.1162/GREY_a_00225