Installasjonsfoto: Kunstnernes Hus / Øystein Thorvaldsen

PANSOSIALUTVIKLINGSSENTRAL / PANSOSIALTVEKKELSESAPPARAT

Steinar Haga Kristensen

Kunstnernes Hus

09.05.25 - 03.08.25

I år sammenfalt åpningen av kunstnernes hus’ sommerutstilling med et flertall andre åpninger. For min del innebar dette at jeg først tok steget inn i Steinar Haga Kristensens PANSOSIALUTVIKLINGSSENTRAL / PANSOSIALTVEKKELSESAPPARAT i det mørket hadde falt over overlyssalene, som ellers sikrer solens innsyn via sine rekker med takvindu. Lyskildene var derfor begrenset til Haga Kristensens egne skulpturelle lamper, og to flatskjermer som i hvert av utstillingens to tilsynelatende identiske rom glødet lik digitale rosevindu med innsikt i en verden hinsides de mørklagte salene. Et par uker senere har jeg enda ikke klart å slutte å tenke på ULTRAIDENTIFIKASJONSPAVILJONG; det interaktive dataspillet tilgjengelig via disse skjermene. Jeg kommer derfor tilbake for å runde det.

Kanskje er det misvisende å referere til sommerutstillingen som én utstilling. Tittelen; PANSOSIALUTVIKLINGSSENTRAL / PANSOSIALTVEKKELSESAPPARAT, er mer å regne som et paraplybegrep hvorunder to utstillinger kan sies å representeres. Tittel er her en viktig ledetråd, og det fellende beviset på at de to salenes innredning, tross tilsynelatende likhet, ikke er identiske. For det blotte øye virker de to salene å være lett forvrengede speilbilder av hverandre. De bærer allikevel forskjellige navn, og innledes med forskjellige utstillingstekster, hvorav den ene er skrevet ved hjelp av ChatGPT-4.[1] I tillegg er mange av de fordoblede verkene oppført i verklisten med hver sin unike tittel, og gjør slik krav på selvstendig identitet. Går man gjennom de to salene er det allikevel lett å føle at man har gått i sirkel, noe man også gjerne har, dersom man har hatt tid til det.

Når man trer inn i sommerutstillingen, som i både arkitektonisk formspråk og stilisert ikonografi minner om senmiddelalderens kirkekunst, kan kjennskap til denne epokens billedbruk være nyttig. Kort oppsummert lå tre årsaker til grunn for kirkens bruk av bilder i denne epoken: å opplyse de analfabete, holde bibelhistorien friskt i minne, samt vekke følelser av hengivenhet.[2]. Haga Kristensen låner så å si et billedspråk ment til å evokativt representere en verden hinsides vår egen, gjennom et konkret alternativ til det skriftlige språket. I motsetning til ordene, som utgjør utstillingens tittel og innledende tekst, er tegnsystemet i Haga Kristensens bilder mystisk. At de visuelle uttrykkene fordobles, reproduseres og gjenbrukes synes derfor å være et anliggende som unnslipper det representative språkets krav om unik identitet. Et eksempel på dette er verkene titulert Figur overkommer abstraksjon #02 (Der Schlie§muskel funktioniert nicht mehr #74), som med sine rekker av lignende silhuetter minner om stiliserte helgenportretter slik vi kjenner dem fra senmiddelalderen. Det samme kan sies om de ryggvendte skikkelsene i serien med bilder kalt Jubileum, som bortsett fra hver sin håndholdte karakteristiske attributt er vanskelige å skille fra hverandre. Om disse skikkelsene er individer, kopier, symboler, abstraksjoner, typer eller brødre, virker ikke å være det store spørsmålet. Ved å insisterende sameksistere på tvers av utstillinger og materialer, gjør disse karakterene seg heller til svar på spørsmål man ikke kan huske å ha stilt.

Allerede i 2015 førte Haga Kristensens visuelle selvreferanser til at hans monumentale freske i Oslo rådhus ble referert til som et mini-retrospektiv.[3] I utstillingsteksten til PARASOSIALTVEKKELSESAPPARAT skriver Stian Gabrielsen at den første fremvisningen av denne retrospektiviteten er å finne i Haga Kristensens avgangsprosjekt fra 2009.[4] Til forskjell fra kirkekunsten, som med Bibelen som tekstuelt anker for sine visuelle symboler har et mer eller mindre konkret referansepunkt, har ikke Haga Kristensens ikonografi noen åpenbar opprinnelse. Bibelhistoriene som kirkens didaktiske billedspråk søkte å opplyse om, har ingen parallell i hans univers. Det nærmeste vi kommer er Gabrielsens to utstillingstekster. Disse er dog skrevet nettopp som respons på Haga Kristensens allerede eksisterende utstilling, og ikke inspirasjon for den. Kanskje er dette i seg selv en kommentar på hva som kommer først av ordet og bildet.

Forholdet mellom narrativ, språk og bilde er noe jeg opplever som et interessant aspekt ved utstillingens videospillinstallasjon. Verdenen representert i ULTRAIDENTIFIKASJONSPAVILJONG er på mange måter en selvlysende versjon av den man får innsikt i ved kontemplativ betraktning av Haga Kristensens malerier og skulpturer. I dette interaktive videospillet kontrollerer man en ryggvendt menneskelignende karakter gjennom en åpen verden, via en sparsommelig utstyrt håndholdt kontroller. To spaker og fire knapper utgjør det totale redskapsapparatet man kan benytte seg av mens man manøvrerer det digitale landskapet. På en laminert plakat ved siden av flatskjermen, kan man lese seg frem til at venstre knapp fører til handlingen «kos» mens de tre knappene på høyresiden muligjør henholdsvis «løp», «hopp», og en uviss tredje ting, dersom den siste knappen i det hele tatt er knyttet til en handling. Med spakene styrer man synsvinkel og bevegelse. Da jeg ti minutter før utstillingsåpningens stengetid forsøkte å spille ULTRAIDENTIFIKASJONSPAVILJONG for første gang, nøt jeg denne kombinasjonen av et åpent landskap og et lukket sett med mulige handlinger. Fraværet av et åpenbart narrativ og de lett forståelige handlingsmulighetene skapte en følelse av kontroll over min egen estetiske erfaring.

Lev Manovich beskriver overgangen fra narrativ til database som grunnleggende struktur for formidling av informasjon i vår kultur. Narrativ, slik vi kjenner det fra romaner og filmer, plasserer hendelser i sekvenser som oppleves som sammenhengende. Til forskjell vil databasen presentere informasjon uten dette overordnede fokuset på kausialitet og lineær utvikling, og derav fremstå som mer åpen.[5] I ULTRAIDENTIFIKASJONSPAVILJONG kommer narrativet først til uttrykk i en form for dialog med databasen. Friheten til å bevege seg rundt i den åpne verdenen, uten instrukser eller klart mål, kan ligne erfaringen av å navigere en database. Opplevelsen virker å være fjernet fra narrativets strenge ledende hånd. Det er allikevel et narrativ i dette spillet. Og å finne det, er målet mitt i det jeg setter meg ned foran skjermen i den nå vel belyste salen, hvor jeg har fått lov å oppholde meg alene og uforstyrret utenfor utstillingens ordinære åpningstid.

Det første jeg erfarer er at spaken som kontrollerer bevegelse ser ut til å ha hengt seg opp. Karakteren jeg kontrollerer er derfor i en endeløs bevegelse direkte mot venstre fra mitt valgte perspektiv. For å motvirke dette momentet må jeg manøvrere perspektiv og bevegelsesspaken med omhu, ettersom jeg ikke kan vri hodet uten å samtidig sørge for å bevege meg mot høyre, for å unngå å gå i sirkel. Jeg ser karakteren bakfra, som om jeg er en slags ekstern, flyvende følgesvenn. Justeringen av perspektivet er derfor en nødvendig del av kontrolleringen. Det tar heldigvis ikke lang tid før jeg mesterer denne teknikken. I det forholdsvis flate landskapet møter man digitale gjengivelser av flere av Haga Kristensens fysiske verk. Rundt omkring vandrer karakterer som ligner den man selv styrer. Uheldigvis rekker jeg ikke å utforske i mer enn knapt et par minutter før jeg ved et uhell når dette første spillets mål; å klemme en av de andre humanoide figurene. I det jeg trykker på knappen merket «kos» får jeg umiddelbart et flashback til opplevelsen jeg hadde da jeg spilte spillet på åpningen, og skjønner at jeg har rota det til. Fra åpningen husker jeg at klemmen mellom de to karakterene var nær å røre meg til tårer, men da som et endepunkt for en rotete reise gjennom spillets landskap, hvor jeg, som i det virkelige liv hadde vært på en tilsvarende rotete reise gjennom Oslos landskap den dagen, fant ro. Den oppløftende musikken og panorerende kamerabevegelsen som etterfulgte klemmen, spilte på en narrativ konvensjon fra filmens verden, og signaliserte et oppnådd mål.

Men klemmen var jo nettopp ikke målet for denne andre gjennomgangen av spillet. Jeg hadde jo tatt med meg notatbok og energidrikke for å møysommelig kartlegge landskapet, ikke for å forlate det fortest mulig, gjennom en effektiv utførelse av oppgaven. I det jeg transporteres til spillets neste bane/seksjon/sfære/kapittel, er det med en følelse av å være mildt skuffet over meg selv, til tross for den rørende erfaringen av å se omfavnelsen mellom de to skapningene. Én nyttig observasjon har jeg allikevel rukket å notere; de fleste figurene ser ut til å bære med seg et objekt bak ryggen. Dette motivet kjenner jeg igjen fra serien med bilder kalt Jubileum, hvorav flere henger utstilt i rommet hvor jeg sitter. I det de to figurene på skjermen klemmer hverandre, faller objektene de holder i bakken og knuses. De nå gjensidig omfavnende karakterene speiles i utstillingens massive ikonostase, hvor bruddstykker av Haga Kristensens kunstobjekter er malt strødd omkring to klemmende skikkelser. Frigjort fra materiell bagasje fraktes man så til en mørk, sfærisk verden hvor de nå tomme hendene brukes utelukkende til dansebevegelser. Perspektivet er ikke lenger det av en ekstern, svevende følgesvenn, men heller at man ser gjennom karakterens egne øyne. Rundt seg kan man se det jeg antar er noen hundretalls dansende torsoer, som befinner seg jevnt fordelt langs bakken i det som oppfattes som innsiden av en slags hul kule.

Umiddelbart gir atmosfæren meg assosiasjoner til den mildt illevarslende opplevelsen av å skru på en Playstation 2 etter å ha satt inn feil disk. For de som ikke allerede kjenner til denne opplevelsen, innebærer den en pulserende rød sky i et svart tomrom, og den faretruende lyden av et svakt dunkende hjerte som drukner i et ambient, dronepreget lydbilde som høres ut som et lydopptak av helvettes vinder. Tilsvarende preges lyden i Haga Kristensens dystre festlokale av et kaotisk sammensurium av bablende mumling, faretruende tikking, ominøs synth, og rytmisk festmusikk. Til forskjell fra denne dystre auditive estetikken, lyder et mye muntrere pling hver gang man fanger en av de tusen grå, svevende objektene som ligger strødd mellom festdeltagerne.

I skjermens nedre venstre hjørne kan man til enhver tid følge med på antallet grå objekter hittil oppsamlet, målt opp mot tallet 1000, som jeg dermed antar er det totale antallet det går an å fange. Her oppstår en dialog mellom narrativ og database. Selv om jeg fortsatt står fritt til å bevege meg rundt etter eget ønske, leser jeg «21/1000» nede i det venstre hjørnet, og opplever deretter handlingene mine som målrettede. Umiddelbart etter å ha hørt plinget som signaliserer at jeg har plukket opp klumpen jeg hadde for øye, vender jeg blikket mot neste. De små tallene i hjørnet former på denne måten adferden min i det egentlig frie formatet. Etterhvert er flere av banens områder uttømte, og ut av mangel på en strategisk måte å lete, ender jeg opp med å vandre rundt i villrede.

De gråbrune klumpene kan også observeres rundt om i den øvrige utstillingen. Democracy lump og Democracies square virker nesten som skisse og modell for dataspillets skatter, dersom det i det hele tatt er mulig å lese noen lineær utvikling fra verk til verk. Angivelig skal en leirklump preget av fingeravtrykk ha vært den generelle ideen bak Haga Kristensens forslag til minnesmonument for 200-årsjubileet av grunnloven i 2014. Kanskje er det denne demokratiklumpen jeg blir tvunget til å jakte blant de dansende?

De marmorlignende skikkelsene som gestikulerer blindt og innadvendt i det mørke rommet, ser ikke ut til å være i dialog med hverandre. Jeg får heller ikke til å klemme noen av dem, til tross for utallige forsøk. Etter omtrent en halv time har jeg samlet 549 steiner, og har som konsekvens begynt å se syner. Jeg ser små glimt av en vagt varm gråfarge i bevegelsene til karakterene som omgir meg, og forveksler det straks med en av de verdifulle klumpene. Etter å ha samlet 772 klumper har jeg begynt å bli fylt med takknemlighet hver gang jeg med sikkerhet identifiserer en ny klump i den fjerne. Følelsen av å ha et mål å rette gangen min mot er behagelig. Den fjerner liksom ansvaret jeg har for å ta aktive valg i denne endeløse syklusen, hvor jeg vandrer ensom blant tause skikkelser som beveger seg i det som ser ut som en blanding mellom desperasjon og ekstase. Banen har ingen unike punkter man kan bruke som utgangspunkt for å navigere kulen. Det er derfor håpløst å sikte etter en hensiktsmessig rute. Etterhvert begynner jeg å se rett opp, hvor jeg kan se direkte mot kulens motsatte side, og der velge et tilfeldig mål å gå etter. Deretter følger jeg kulens indre helling i en direkte linje, slik at jeg ender opp på punktet jeg først så i det som for meg da var «taket». Dette blir også den eneste måten å finne frem til de rundt 20 siste klumpene, ettersom det er mye lettere å få overblikk direkte ovenfra enn ved å kun se langs bakken der man går.

Klokken 14:20, 1 time og 50 minutter etter at jeg først startet, har jeg samlet 999 brungrå objekter. Redd for å ved et uhell snuble over den siste klumpen, setter jeg kjapt opp kamera og forbereder meg på å filme reaksjonen min på å omsider fullføre banen. Klokken 14:30 går telefonen min tom for lagringsplass, uten at jeg har funnet den siste klumpen. Jeg begynner å bli litt redd for at det hele er en slags vits. At det er et poeng i at man liksom ikke skal kunne finne den siste gråsteinen. Mens denne tvilen senker seg over meg, erstattes også solstrålene gjennom takvinduene med trommende regn og torden. Passende. Før jeg startet dagens oppdrag, fortalte kurator Ida Kierulf meg at hun ikke visste om noen som hadde rundet spillet enda. Var dette årsaken? Var det umulig? 3 minutter senere ser jeg omsider en grå klatt, og nærmer meg storøyd. Plinget lyder akkurat som før, i det jeg fanger den ved å gå direkte på den.

I et par sekunder venter jeg spent. Så begynner jeg å trykke på tilfeldige knapper. Hoppe rundt, fåfengt prøve å klemme de dansende figurene, løpe. Ingenting skjer. Musikken fortsetter, det samme gjelder dansen. Jeg går en runde rundt i kulen. Prøver igjen å klemme noen. Ingenting funker. Jeg bestemmer meg for å gi det litt tid, og går enda en runde gjennom utstillingen i mellomtiden. I billedflatene og skulpturene finner jeg nå, i større grad enn før, et samsvar med en konkret alternativ verden; den jeg nylig erfarte i videospillet. I takmaleriet ser skikkelsene ned på meg, slik karakterene i spillet også gjorde. Overalt i billedflatene finner jeg klemmende mennesker, knuste objekter og knadde leirklumper. Jeg begynner å lese disse tingene som symboler, som enkeltstående karakterer i et tegnsystem, uten å klare å lese setningene som hver komposisjon utgjør. Alt jeg vet er at de til sammen konstituerer en fortelling, og at jeg akkurat, ved hjelp av en håndholdt kontroller, har tatt del i den.

I det jeg kommer tilbake til skjermen, innrømmer jeg omsider for meg selv at ingenting kommer til å skje. Hvorfor trodde jeg at noe ville skje? Jeg innser at jeg tolket den stadig oppdaterte grafiske fremstillingen av hittil oppsamlede brunklumper som en lovnad om et definitivt endepunkt. Kanskje forventet jeg en slags rulletekst, en endring i musikken, eller en ny mulighet for handling. Det at jeg har fullført alle mulige oppgaver, og fremdeles er fanget i den nå uttømte banen, bryter med alle narrative konvensjoner jeg kjenner. Det nærmeste jeg kommer en gjenkjennelse av en fortellingsklisjé er den vage følelsen av at spillet prøver å fortelle meg at målet var vennene, eller i dette tilfellet; leirklumpene, som jeg samlet på veien.

Det finnes ikke noe paradis i Haga Kristensens visuelle trosfortelling. Akkurat som karakteren man styrer i det siste nivået av ULTRAIDENTIFIKASJONSPAVILJING, beveger man seg gjennom sommerutstillingen med en følelse av å være frarøvet en form for innsikt i hva det er som, overordnet sett, foregår. Det finnes et slags alvor i estetikken. Skulpturer som Krympende Kulisse #1 og #2, minner vagt om sovjetisk monumentalarkitektur. De flere hjørneskapene, utstillingenes laftede ikonostaser, samt verkene i serien Le scepbticism du doute - Figur overkommer abstraksjon, låner alle elementer fra norsk håndverkstradisjon, og preges av assosiasjonene som følger, enten det er nasjonalromantikk eller nasjonalisme. Haga Kristensens enorme takmalerier, som strekker seg fra ende til ende av hver overlyssal, er i åpenbar dialog med Per Kroghs Kunstnernes tornefulle vei mot høydene, som ellers kan sees i trappeoppgangen opp til utstillingene, men som for anledningen er tildekket. Tidligere nevnte jeg likhetene mellom utstillingens formspråk og senmiddelaldersk kirkekunst. Til felles for disse eksemplene på henvisning/lån/dialog/kritikk/lek med eksisterende kulturelle uttrykk, er at den tradisjonen de stammer fra, har en bakenforliggende agenda. En form for total overbevisning av ideologisk, politisk, kunstnerisk og/eller religiøs karakter. Alvoret i disse uttrykkene kommer som en nødvendighet av deres forsøk på å peke mot utopier, idealer eller andre former for absolutte overbevisninger. I PANSOSIALUTVIKLINGSSENTRAL / PANSOSIALTVEKKELSESAPPARAT er ikke den absolutte overbevisningen eksplisitt formulert. Alvorstung og konsekvent, insisterer den på noe som oppleves som både bestemt konkret og fullstendig abstrakt. Hele Haga Kristensens estetiske uttrykk virker å peke mot noe som aldri kommer, eller heller; som stadig kommer tilbake, i det man endeløst følger den samme ryggvendte karakteren i en sirkel.

Litteratur

[1] Stian Gabrielsen og ChatGPT-4, «Dansegulvet er åpent. Om innviklingens nødvendighet i kunstnerskapet til Steinar Haga Kristensen», utstillingstekst til PANSOSIALUTVIKLINGSSENTRAL, (Oslo: Kunstnernes Hus, 2025), 6.

[2] Michael Baxandall, Painting and Experience in Fifteenth Century Italy: A Primer in the Social History of Pitoral Style, 2. utg. ed. (Oxford: Oxford University Press, 1988), 41.

[3] Helsvig, Simen Joachim, «Vår syke konsensuskultur», Kunstkritikk, hentet 05.06.25 https://kunstkritikk.no/var-syke-konsensuskultur/

[4] Stian Gabrielsen, «Dansegulvet er åpent. Om innviklingens nødvendighet i kunstnerskapet til Steinar Haga Kristensen», utstillingstekst til PANSOSIALTVEKKELSESAPPARAT, (Oslo: Kunstnernes Hus, 2025), 2

[5] Lev Manovich, «Database as Symbolic Form» i Convergence 5 (2) (London, 1999), 80-99

Let’s play: Steinar Haga Kristensens ULTRAIDENTIFIKASJONSPAVILJONG

MELK - “join joints”

Space Making på Astrup Fearnley: Kunsten som bygger rom