Kunstbyen Oslo

Illustrasjon av Stian Tranung

Ambisjonene på vegne av Oslo som kunstby er enorme. Men, det er viktig å få presisert hvilke deler av det totale kunstfeltet som det er vilje til å satse på fra ulikt hold. Mye handler om penger og hvor pengene går. Fra statlig og kommunalt hold har det vært politisk vilje til å pøse inn penger til nye bygg for museer og en ekspansjon av driftsbudsjetter i både Nasjonalmuseet og Munchmuseet. Private penger har i større grad gått til å bygge opp under satsninger med bakgrunn i visjoner til enkeltpersoner. Når det gjelder kunstnerne, er avhengigheten av den offentlige økonomien stor med hensyn både til å skaffe atelierer, oppdrag og visningsmuligheter, mens det kommersielle apparatet svakt.

Tilskudd Oslo baserte institusjoner nyter godt av i en uforholdsmessig høy grad i forhold til resten av landet. De siste par årene har det murret i distriktene og et opprør er på gang. I eget selvbilde er det slik at institusjonene føler at de får for lite i forhold til sine store oppgaver og Nasjonalmuseet ønsker i tillegg til å få ansvaret for å videreføre aktivitet og rehabilitere det gamle Nasjonalgalleriet. Det avhenger av en politisk vilje som strekker seg ut over Oslos grenser. Skrekkscenariet er her at med en politikk som krever nedskjæringer i offentlig sektor vil institusjonenes økonomi gå harde tider i møte. Kompensasjonen må skje gjennom populære utstillinger og en tiltagende tivolisering. En tiltagende satsing på utstillinger av berømte navn, levende og døde, koster skjorta. Fra en faglig synsvinkel er de sjelden de mest interessante. De betyr mye for oppbygging av nettverk, men hva skal nettverkene brukes til når relasjonene ofte er så inkongruente som de er mellom de mest sentrale internasjonale institusjoner og de norske. Et uheldig virkning er dessuten at det krever en type bemanning som styrker funksjoner som er knyttet til økonomi, logistikk, sikkerhet, design, merkantilisering og kommunikasjon som styrker alt annet enn forskning og forskyver maktforholdet mellom profesjonene i institusjonene.

De nye museumsbygningene med sine krav til helt andre driftsbudsjetter enn tidligere, gjør Oslo til en mer interessant turistdestinasjon, men resulterer i at institusjonene blir sårbare. Det er også vanskelig å se at en ønskelig satsning på samtidskunsten fra Munchmuseet og Nasjonalmuseets side, er hva som skal til for å tiltrekke de betydelige økningene av publikums tilstrømming ut over de første årene etter åpning. En tilstrømning som må til skal egeninntjening ha noen betydning for driftsbudsjettene.

Kunstfeltets ulike grupper av aktører har ikke sammenfallende interesser og vi har allerede fanget opp røster fra kunstnerhold som antyder forbauselse over beløpene som går til kunstinstitusjonene. Mange kan nok tenke seg at noe av det er bedre investert i produksjonen av ny kunst. Publikum er heller ingen ensartet gruppe. Mens turister, eldre mennesker med rimelig god økonomi og mye fritid vil nok prioritere den klassiske og den etablerte kunsten, mens en yngre befolkning i større grad vil søke seg til samtidsscenen. Det ligger en utfordring i å fange opp endringer i sammensettingen av befolkningen i Oslo.

Oslo har få sterke kommersielle aktører. En kunstner som skal leve av sitt arbeid gjennom salg, har lite å spille på. Avhengigheten av offentlige penger, har ført til at den kommersielle delen har blitt hengende etter og har ikke fått de stimulanser som er nødvendig for å bygge opp et velfungerende salgsapparat fordelt på mange gallerier med åpning for ulike typer av kunst. I det perspektiv har Oslo en gledelig mengde yngre eksperimentelle kunstnere, som overlever gjennom de stipend og støtteordninger som er bygget opp, men forholdsvis få kunstnere som har et godt innarbeidet marked blant private samlere og blant de som kjøper ett og annet bilde. Den herskende politiske orden med krav om større egeninntjening og sterkere kommersialisering av kunstsystemet, berører i høy grad produksjon og salgsleddene. Når suksesskriteriet er å lykkes i markedet gir det en forskyvning i retning av at privat kapital spiller en sterkere rolle for utviklingen i kunstfeltet, som kan endre maktforhold og dreie den kunstneriske profilen i en retning som er mer salgbar og letter å skape oppmerksomhet for. 

De få ivrige privatsamlere vi har, som er villig til å bruke mye penger på kunst, har  dreid i retning av i større grad å kjøpe internasjonale navn. Noe som er naturlig med tanke på at de en dag kan komme til å selge og annenhåndsmarkedet for ny norsk kunst ikke er noe å rope hurra for. Det kan være bra for oss som liker å se ny og internasjonal kunst i galleriene, men for lokale kunstnere er nok det en blandet fornøyelse når interessen for det lokale blir borte. Med det svekkes også behovet for å bygge opp den særlige form for kompetanse som er knyttet til produksjon av tekst og formidling av norske kunstnere. Interessen for eldre norsk kunst er svak og spesialisert kompetanse på feltet under nedbygging.

En satsing på kunstnere som hevder seg i det internasjonale markedet er en god ting for Oslo ved at byen beveger seg oppover i den globale kunstneriske næringskjeden. Det blir lettere også for institusjonene å få tilgang til de store navnene. Astrup Fearnley er den institusjon som foreløpig har lyktes foreløpig best i så måte, ved at museet internasjonalt har blitt oppfattet som en slags hybrid av museum, kunsthall og markedsaktør på høyt nivå. Skulpturparken på Ekeberg er også en aktør i dette segmentet som hevder seg godt og er en runner up i Oslo, men man må til Jevnaker og Kistefos for tydeligst å se hvordan private midler er i ferd med radikalt å endre landskapet. Alle disse aktørene har det til felles at de er små organisasjoner, effektive, godt synlige, bygger på private initiativer men får noe offentlig tilskudd og har lykkes med å henvende seg til et yngre publikum.

Skulle vi dessuten oppleve en radikal forskyvning av interesse fra tradisjonelle medier med høy status som maleri til nye medier og event og performance baserte fremføringer utenfor museer og gallerier, er det få av de tradisjonelle institusjonene og galleriene som er utformet for det, med unntak av Henie Onstad som jo ligger i Bærum. Den kommersielle del av kunstverdenen har ikke utviklet forretningsmodeller som har greid å kapitalisere i tilstrekkelig grad på de nye mediene, men det er på gang blant enkelte store internasjonale gallerier og det kommer nok også til Oslo. Den kommende Oslo biennalen, antyder for en lydhørhet overfor endringer i kunstens distribusjon og diskurs, som fanger opp mye av det som peker i retning av en kunstscene som kan blir mindre dominert og avhengig av de gamle institusjonstyper.

En utfordring vi må regne med kommer sterkere, er en politisering av kunstfeltet fra den tiltagende gruppe aktører i kunstfeltet internasjonalt, som har sine ambisjoner om innflytelse og makt knyttet til å representere ideologiske trender som kreve en sterkere og mer eksplisitt problematisering av kunstens rolle og betydning i forhold til løpende debatter og tydeligere stillingtagen fra alle grupper av aktører enten det dreier seg om penger, eierskap, identitet, kjønn, etikk, klasse, etnisitet eller demografi. Trender som kan gå på tvers av hverandre og åpner for konflikter som bryter ned de siste rester av forestillinger om kunsten som en fredelig, vakker og harmonisk have å hvile ut i avsondret fra resten av samfunnet, der man dyrker kunstens postulerte evige verdier og den gode smak.   

Øivind Storm Bjerke