Vigelandmuseet

Vigelandmuseet er et av Oslos monumentale bygninger og ble bygget for å være Gustav Vigeland (1869-1943) sin bolig og atelier. Det var likevel alltid ment til å bli til et museum en dag. Denne dualiteten var en integrert del av museet og krevde en spesiell arkitektonisk løsning som ble opprettet i nært samarbeid med billedhuggeren.

Foto: Ekaterina Karskova

Vigelandmuseets historie begynte med en fontene. I 1905 bestemte Kristiania kommune seg for å markere hundreårsjubileumet av Grunnloven i 1814 ved å ferdigstille et fonteneanlegg på Eidsvolls plass foran Stortinget. Oppdraget ble til slutt gitt til Vigeland og på høsten 1906 viste han frem en modell av den skulpturrike fontenen han hadde hatt i tankene. Fontenen ble positivt mottatt og en komitee for Vigelandsfontenen ble skapt for å gjennomføre prosjektet. Før Vigeland mottok et nytt atelier på Frogner, jobbet han i et lite atelier i Hammersborg, nord i Oslo sentrum. Atelieret i Hammersborg var i hans besittelse fra 1902 og det var der han begynte sitt arbeid på fontenens skulpturer. Men arbeidsvilkårene i atelieret var langt fra optimale - i vinterkulden frøs leir- skulpturene og kunstneren var selv ofte syk og måtte stoppe arbeidet i flere uker i strekk. Derfor ble det bestemt at Kristiania kommune skulle skape et nybygg i tilknytning til Hammersborg atelieret. Prosjektet ble utført av arkitekten Harald Aars, som senere skulle bli med på arbeidet med Vigelandsmuseet.

Bygningen av Aars var bedre egnet for billedhuggerens behov enn hans tidligere atelier ettersom arkitekten hadde Vigelands arbeid i tankene da han lagde bygget. Han skapte et åpent rom som var opplyst av naturlig lys - vinduene var posisjoner høyt opp, slik at kunstneren kunne få mest mulig ut av sollyset, men ikke tillot kunstneren å bli blendet. Vigeland tok i bruk det nye atelieret, men det var fremdeles en del problemer. På grunn av størrelsen på Vigelands skulpturer var transporten av de store granittblokkene et avgjørende problem. Det var ikke noen tilgjengelig tilnærmingsmåter for transport av så store gjenstander på den tiden, spesielt siden atelieret var plassert på bakken. I forbindelse med dette ble det i 1923 endelig bestemt å flytte Vigelands atelier. Fordi fontenekomiteen fremdeles var ansvarlig for Vigelands prosjekt, ble det deres ansvar å skaffe et nytt arbeidssted for kunstneren. I 1918 fikk Vigeland et forslag fra komiteen om en avtale som sa at staten ville skape et ny atelier og en bolig for kunstneren og at i bytte skulle gi sine arbeider til staten. Med råd fra Aars sa Vigeland seg enig til dette forslaget og Vigelandsmuseets historie begynte.

Foto: Ekaterina Karskova

Vigeland forutsatte fra begynnelsen av prosjektet at atelieret skulle bli til et museum for hans arbeider. Ved dette fulgte han i fotsporet til flere andre viktige billedhuggere - for eksempel Augustine Rodin som ga alle sine arbeider til den franske staten mot å få Hotel Biron til sin disposisjon. Derfor ble kunstnerens atelier, som var planlagt å være en enebolig, til en av de mest monumentale bygningene i Oslo. Da Vigeland fikk tomten på Frogner til disposisjon i 1918 begynte han og Lorentz Harbor Ree, som var Aars sin kompanjong og var anbefalt til Vigeland, planlegging av atelier. Da arkitektene fremviste sitt forslag til prosjektet i 1920 viste det seg at bygningen hadde blitt større enn det som var planlagt. Arkitektens fokus var å skape en tilstrekkelig plass til de museumstekniske løsningene. Hans Dedekam, direktør ved Kunstindustrimuseet gå råd om hvordan bygningen skulle utføres med tanken at det skal bli til et museum - bygningen skulle ha store saler og mindre kabinetter. Dessuten økte også prisen i forbindelse med bygningens økende størrelse, noe som gjorde at arbeidet på sydfløyen måtte utsettes.

I 1921 begynte arbeidet. Arkitektene tok hensyn til utfordringene Vigeland hadde hatt med det forrige atelieret og lagde et forlenget bygg som fortsatt hadde felles gulvhøyde for alle atelier, saler og rom i første etasje som gjort transporten av store skulpturer mye enklere, noe som var viktig både for bruken av bygningen som et atelier og museum. Takhøyden var derimot forskjellig i hvert rom og var tett knyttet til rommets funksjon. På grunn av kravene til at bygningen både skulle være verksted og museum krevde rommene spesiell oppmerksomhet. Hvert rom skulle være en passende bakgrunn for Vigelands skulptur og samtidig ha et unikt preg. Fargevalget og materialene brukt for både gulv og vegger hadde stor betydning for arkitektene. Vegger i salene er har forskjellige rolige farger som alle er komplementære med hverandre. Store åpninger gjør det i dag mulig for museets besøkende å se fargenes løp, og da bygningen fortsatt ble brukt som et verksted tillot åpningene enkelt bevegelse av skulpturene mellom rommene. Ree tok nok en gang hensyn til ønsket om naturlig lys da han skapte atelier og fremtidens utstillingsrom. For å oppnå dette var valget av type vinduer og glass nøye gjennomtenkt. I noen saler kom det overlys gjennom horisontale glassåpninger planlagt for å gi jevnt lys til rommet. Dette var for eksempel gjennomført i salen hvor Frognerparkens store skulpturer befant seg. Hallen ble opprettet i dobbel høyde og hadde et takvindu som tillot naturlig lys på skulpturene. Den blå fargene til veggene tjener som bakgrunn for skulpturene. Det kan sies at fargen lar deg forestille deg hvordan skulpturene ville ha sett ut med den blå himmelen som bakgrunn. Nordfløyen og midtpartier av museet har tydelige nyklassisistiske tegn. Dette er spesielt tydelig i vestibylen hvor det både finnes søyler og et tønnehvelvet tak med kassetter. Midtpartiet og den nordlige delen av bygningen ble ferdigstilt og tatt i bruk i 1923, men sydfløyen sto fortsatt uferdig. Da byggingen ble videreført nådde funksjonaliteten i arkitekturen sitt høydepunkt. På grunn av dette er sørfløyen langt mer minimalistisk i sin dekorasjon og det finnes ingen ornamenter. Fabrikkvinduer brukes i den øverste delen av veggene for å slippe inn lys og er satt inn i tynne metallrammer. Dette står i sterk kontrast til det dyre glasset som ble bre brukt til vinduene i nordfløyen. Det oppnås en enhet mellom rommene ved å gjemme alle de overdrevne elementene, som vindeltrapper, vasker og kott. Et av de spesielle kraven som rommene måtte ha for å funksjonere som verksted var tilgang til vann og det var derfor integrert i designet. Gulv og farger hadde fortsatt en viktig rolle i alle rom. Arkitekten oppbevarte felles gulvhøyde og fargeskjema, som var svært gjennomtenkt og bevisst brukt.

Foto: Ekaterina Karskova

Vigelandmuseet er et av fremeste eksemplene på norsk nyklassisisme. Nordisk og norsk nyklassisisme ble hovedsakelig påvirket av tysk klassisistisk formspråk og er derfor en ny fortolkning av nyklassisisme. Dette er en anakronistisk syntese av nasjonaltradisjon og europeisk påvirkning satt inn i moderne kontekst og behov. Interessen for klassisisme førte til et ny bølge av arkitektene som reiste til Italia for å studere verk der. Denne gangen var deres fokus på den anonyme folkelige arkitekturen som viste arkitektonisk enkelhet som et nytt ideale. Proposjoner og størrelsesforhold ble igjen viktig sammen med symmetri og aksilitet. Forskjellige deler av bygningen skulle referere til helheten og sekvensen av rom ble utformet på en helt bestemt måte. Vinduer ble en viktig del av rommet og var helst integrert i veggen. Både fargeskjemaet og dekorasjonene var godt gjennomtenkt. Nordisk nyklassisisme viser en tydelig interesse for rom og volum i arkitekturen. Når det gjelder inspirasjon og mulige forbilder for Vigelandmuseet er det flere bygninger og arkitekturteoretiker som kan bli nevnt. Stockholms stadshus (1911-1923) som ble bygget på omtrent samme tid og var en mulig inspirasjonskilde for materialvalg for museet. I tillegg til det er Adolf Loos sin arkitekturteori viktig. Han mente at utgangspunktet for arkitekturen var rom og det var her arkitekten skulle begynne. I dette tilfellet var romhøydean svært viktig og var knyttet til rommets funksjon, som tydelig kan sees i Vigelandmuseet.

Vigelandmuseet befinner seg på Nobels gate 32 på Frogner.

Bibliografi

Bibliografi. Hoel, Kari. Monumentalarkitektur i Oslo: fra kongens slott til kunnskapens tempel. Bergen: Vigmostad & Bjørke, 2008.