Fra galleri til felt: Dilemmaer i stedsspesifikk kunst
Richard Serra, Tilted Arc (1981-1989), skulptur av metall, 36.5 x 3.6 m, foto © Susan Swider
“To remove the work is to destroy the work” uttalte Richard Serra om sitt kunstverket Tilted Arc (1981), et stedsspesifikt verk som frem til 1989 var plassert på Foley Federal Plaza på Manhattan. Verket besto av en 36.5 meter lang og 3.6 meter høy stålskulptur, dekket i rust, som blokkerte fotgjengernes passasje gjennom det offentlige rommet. Serra ville forstyrre det urbane landskapet, som en kommentar på de maktstrukturene som preger byplanlegging. Denne lokasjonen var ikke en nøytral plass, men en fysisk manifestasjon av det som driver ulikhet og marginalisering. De som gikk forbi skulle bevisstgjøres og bli mer kritiske ovenfor sine urbane omgivelser (I). Hvorvidt han oppnådde dette kan ses i lys av hvor kontroversielt verket ble, der personene som ble utsatt for denne monstrositeten som blokkerte utsikten og veien, uttrykte sin misnøye og fikk gjennom rettens vei fjernet verket 8 år senere.
Det innledende sitatet illustrerer hvor uadskillelig verket var fra sine omgivelser. Det fenomenologiske aspektet, som i hvordan folk erfarte og oppfattet det, i tillegg til dets arkitektoniske disruptive kvaliteter, var en del av kunstverket i seg selv. Dette var det opprinnelige etoset til stedsspesifikt kunst, som oppsto som en motreaksjon på kommersielle utstillingspraksiser, som mange mente utvannet kunstens samfunnskritiske styrke(I). Land art var også en respons på dette, der kunstnere manipulerte økologiske prosesser for å skape kunst i naturen, som ikke kunne demonteres eller gjenskapes på noen annen plass enn den spesifikke lokasjonen.
Andre kunstnere har imidlertid vært mer åpne for å utfordre hvorvidt det er nødvendig at et stedsspesifikt verk ikke flyttes fra sin opprinnelige lokasjon, og hvordan et verks mobilitet kan endre forståelsen av steder. Selve forståelsen av sted, ble utvidet fra dets konkrete fysiske uttrykk til hvordan steder, menneskelig aktivitet og samfunnsstrukturer spiller ut og knytter lokasjoner sammen.
Et verk som utforsker grensene av en lokasjons betydning, nyttefunksjonen av offentlig kunst og de forbipasserendes rolle i utviklingen av verkets konsept er Matias Faldbakken og Gardar Eide Einarssons installasjon Whoomp - There It Is (2002). Da Bjørvika fortsatt var under utvikling, og gikk fra å være et industriområde preget av havn og lagervirksomhet, til å bli Oslos senter for kultur og næringsliv, installerte Faldbakken og Einarsson verket under motorveibroen. Det besto av en rund, hvit skinnsofa med en grop i midten, hvor det jevnlig ble fylt på med Litago-produkter. Ettersom Bjørvika var et relativt uovervåket sted, tiltrakk det seg rusavhengige og andre marginaliserte grupper i byen. Litagoproduktene var plassert der slik at folk skulle kunne forsyne seg av dem, og som resultat la de igjen spor av seg selv når de tråkket over den hvite skinnsofaen.
Matias Faldbakken og Gardar Eide Einarsson, Whoomp – there it is , Bjørvika, Oslo 2002. © Matias Faldbakken og Gardar Eide Einarsson.
Verket tematiserte gentrifisering, og hvordan byutvikling kan ytterligere marginalisere sårbare grupper. Med et relasjonelt-estetisk virkemiddel, hvor de mellommenneskelige implikasjonene og beskuerens påvirkning på verket blir vektlagt, ga de en stemme til de stemmeløse. De spilte også på grensene mellom estetikk og nytteverdi, der installasjonen ikke nødvendigvis ble oppfattet som et kunstverk for personene som frekventerte området, samtidig som at de på tross av det bidro til å skape og definere det som et verk.
Det er delte meninger om hvorvidt forflytning av stedsspesifikke verk gjennom gjenskapelse, fotodokumentasjon eller skisser som blir utstilt, påvirker eller undergraver verkets kraft. Ettersom den opprinnelige praksisen var anti-kommersiell, er det kontroversielt å kommodifisere og dekontekstualisere verkene i forhold til lokasjonen. På den andre siden, utløser den nomadiske og kommersielle praksisen av stedsspesifikk kunst en meta-diskusjon om kunstens integritet og posisjon innenfor et marked, ifølge kunsthistoriker Miwon Kwon (I). Der stedsspesifikk kunst opprinnelig utøvde motstand til konvensjonelle utstillingspraksiser, er den nomadiske formen av det en representasjon av en lignende motstand, men innenfor de samme institusjonene stedsspesifikk kunst skulle være en motpart til.
For å illustrere det paradoksale ved at et nomadisk stedsspesifikt kunstverk kan ha en samfunnskritisk kraft, kan man se på kunstneren Judi Werthein. Om sitt eget kunstnerskap sier hun: «My interest is to relate to the masses, not the small circle of the art world” (II). I 2005 designet den argentinske kunstneren et par joggesko hun kalte Brinco, etter det spanske ordet for «spring», i referanse til den farlige reisen migranter gjør fra den meksikanske grensen over til statene/USA. De hardføre, ankelbeskyttende skoene var designet for det røffe terrenget på reisen fra Tijuana til San Diego, og var utstyrt med lommelykt, kompass, smertestillende piller, og et kart under sålen av den gjeldende ruten. På siden av skoene var et grafisk motiv av en ørn, som er et nasjonalt symbol for begge landene, og på helen et bilde av skytshelgen Toribio Romo, som skal ha oppstått mirakuløst og helbredet migranter som undergikk den risikable reisen over grensen.
Verket er stedsspesifikt fordi det omhandler et geografisk område, men nomadisk i den forstand at skoene blir brukt av migranter på reisen over grensen og solgt i USA. Verket belyser hvor knyttet adskilte steder er gjennom sosiale strukturer. Det at skoene i tillegg ble produsert billig i Kina, fremhever hvordan globaliserte verdikjeder knytter mennesker sammen på tvers av store geografiske områder.Skoene representerer hvordan en gjenstand endrer betydning i produksjons- og distribueringsprosessen, og maktstrukturene som gjennomsyrer disse prosessene.
Judi Werthein, Brinco (2005) Mixed Media ©Judi Werthein
Judi Werthein, Brinco (2005) Mixed Media ©Judi Werthein
Wertheins verk viser til en paradoksal utvikling i stedsspesifikk kunst som i første omgang bryter med det opprinnelige opprørske etoset. Hun tar i bruk selve institusjonene hun ønsker å kritisere, fra fabrikkene i Kina til den amerikanske forbrukerkulturen, for å belyse hvordan global ulikhet foreviges gjennom produksjonsprosesser. På tross av bruddet med ideen om at å forflytte verket er å destruere det, har verket en tydelig samfunnskritisk styrke. Samtidig utforsker den grensene mellom kunst og design med nytteverdi, og hvordan steder stadig knyttes tettere sammen, samtidig som at ulikhetene forsterkes. Spørsmålet blir ikke lenger hvorvidt forflytning undergraver stedsspesifikk kunst sin kritiske kraft, men hvordan kunstens relasjon til sted kan endres i en globalisert verden.
Litteratur
(I) Kwon, M. (2004). One place after another: Site-specific art and locational identity. MIT Press.
(II) Cerasi, J. (2021). Contemporary art decoded. Tate : Ilex.