Et ørlite kjærlighetsbrev til installasjonskunst

Pipilotti Rist, Nordic Pixel Forest, 2024 © Courtesy of the Artist, Hauser & Wirth and Luhring Augustine / BONO, 2025

Ofte forstår vi ikke helt hvorfor noe fanger oss før vi virkelig setter oss inn i det – før vi tar oss tid til å bli kjent med det. Slik har det vært for meg med installasjonskunst. I flere år har jeg undret meg over denne kunstformen – hvorfor den fascinerer, forvirrer og samtidig trekker meg inn. Nå som jeg skriver bacheloroppgave om temaet, begynner det å gå opp for meg - installasjonskunst er en usedvanlig eksistensiell kunstform, selv til kunst å være. Den er ikke bare visuell, men bygger på filosofiske teorier om subjektivitet og persepsjon; den setter betrakteren i sentrum og stiller spørsmål ved hvem vi er i forhold til rom, tid og kropp. 

Ta for eksempel Green Light Corridor (1970–1971) av Bruce Nauman. Verket består av to høye vegger, plassert så tett inntil hverandre at man så vidt får plass til å bevege seg mellom dem. Hele passasjen er opplyst av fluorescerende grønt lys, og den kroppslige opplevelsen av å gå gjennom det smale rommet fremkaller en ubehagelig følelse av desorientering og klaustrofobi (Bishop, 2005). Selv om verket tar fysisk form foran oss, lik en skulptur, er det ikke de grønne veggene alene som utgjør verket. Det kan argumenteres at det egentlige kunstverket oppstår først idet betrakteren trer inn i installasjonen og omsluttes av den. I dette øyeblikket skapes en intens bevissthet om kroppen i rommet – betrakteren i møte med omverdenen. 

Det er nettopp her installasjonskunstens kjerne ligger – den eksisterer gjennom betrakteren. Kunstformen vokste nemlig frem på 60-tallet som en reaksjon til den lenge etablerte normen av betrakteren som passiv beundrer av kunstverkets opphøyde og distanserte status (Bishop, 2005). Installasjonskunst ønsker ikke at betrakteren observerer verket fra avstand, fra én vinkel, og «bare» med øynene, men krever en kroppslig tilstedeværelse. Betrakterens erfaring av verket er en vital del av verkets fullbyrdelse. Et tydelig eksempel på dette er Dan Grahams Public Space/Two Audiences (1976). Verket består av et rom delt i to av en stor, gjennomsiktig glassvegg. Publikum, som befinner seg på hver sin side av glasset, kan se hverandre, men ikke bevege seg mellom rommene. Det oppstår en situasjon der tilskuerne ikke bare betrakter et kunstverk, men også blir gjort til en del av det – de er publikum på utstilling for hverandre. Betrakteren blir bevisst seg selv og sin tilstedeværelse, når den observeres av øyne som speiler dens egne. Med sin kunst ønsket Graham å skape en motvekt til «tapet av selvet» vi opplever i møte med malerier, der vi fortapes i scenen presentert foran oss (Bishop, 2005). I installasjonskunst er selvet selve scenen.

Et nyere eksempel på installasjonskunst som engasjerer er Nordic Pixel Forest av Pipilotti Rist i Ekebergskogen. Her omringes betrakteren av 3600 åttedoblede LED-punkter som skinner gjennom kunstige skjell hengende fra 400 stålvaiere montert mellom trærne. Hvert enkelt LED-lys projiserer ut en del av et videobilde i konstant bevegelse, og ved å vandre gjennom skogen av skjell, farger, lys og lyd, blir seeren med ett en del av videoen som vises (Ekebergparken, n.d.). Om du har besøkt verket, er jeg nesten sikker på at du gjorde deg opp en mening om det raskt – det er vanskelig å gjøre noe annet i møte med installasjonskunstens kroppsnære, insisterende og in your face-aktige tilstedeværelse. Dette er installasjonskunstens sjarm: hvordan den umiddelbart engasjerer oss på et fysisk nivå. Vi blir ikke bare bevisste verkets fysiske form, men også på oss selv - vår kropp, våre muligheter og begrensninger - i møte med verket. Det er nettopp dette møte mellom kunst og betrakter, mellom menneske og omverden, som gjør installasjonskunst så fascinerende.

Litteratur

Bishop, C. (2005). Installation art: A critical history. Tate Publishing 

Ekebergparken. (n.d.). Nordic Pixel Forest. Ekebergparken. https://ekebergparken.com/nb/kunst/nordic-pixel-forest-0