Forlatt, Funnet, Forvandlet

På en romersk marmorsarkofag i Walters Art Museum i Baltimore, laget rundt 190–200 etter Kristus, beveger et helt følge seg over sarkofagfronten. Flere figurer, satyrer, mainader og musikanter, strømmer inn fra venstre. Midt blant dem står guden Dionysos, naken og idealisert, og strekker armen fremover. En liten Eros-figur drar ham aktivt i riktig retning. Helt til høyre ligger en kvinne og sover. Hun hviler hodet i fanget på en eldre, skjeggete mann som holder rundt henne. Han er Thanatos, døden selv.

Kvinnen er Ariadne. For å forstå hvorfor hun havnet på en grav, må vi tilbake til myten. Ariadne var en kretisk prinsesse som forelsket seg i den athenske prinsen Thesevs. Hun ga ham tråden som hjalp ham ut av labyrinten etter at han hadde drept Minotauren, og dro med ham da han flyktet fra Kreta. Men på en strand på Naxos, mens hun sov, forlot Thesevs henne. Der fant Dionysos henne. De giftet seg, og Ariadne ble gjort udødelig.

Sarkofag med Dionysos og Ariadne, ca. 190-200 e.Kr., marmor, 84,9 x 212 x 92 cm, Walters Art Museum, Baltimore. Foto: Walters Art Museum.

Det er denne historien som gjør henne til et så treffende bilde på en grav. I gresk mytologi var Hypnos, søvnen, og Thanatos, døden, tvillingbrødre, sønner av Natten. Søvn og død var i familie med hverandre lenge før noen hugget en sarkofag. Men på Walters-sarkofagen er forbindelsen gjort ekstra tydelig: Det er ikke bare søvnen som står for døden. Det er døden som bokstavelig talt omfavner den sovende. Samtidig er kjærligheten allerede på vei, med Eros foran. Ariadnes søvn er ikke en slutt, men en overgang, en tilstand hun skal vekkes fra og inn i noe nytt. For de etterlatte kunne bildet bety noe helt personlig. Hadde en mann mistet sin kone, kunne han se henne hvile fredfullt mens han selv lengtet etter henne. Hadde en kvinne mistet sin mann, kunne Dionysos' ankomst leses som løftet om at de skulle møtes igjen. Det var dessuten vanlig å gi Ariadne portrettrekkene til den avdøde kvinnen. Den som sov på marmorlokket, var altså ikke bare en prinsesse fra myten, men noens mor, datter eller hustru.

Når kristendommen tok over gravene, fikk Ariadne det vanskelig. Andre sovende figurer fra antikken klarte overgangen. Den sovende hyrden Endymion lå i nesten nøyaktig samme stilling som profeten Jona, og kunne gli over i et kristent bildespråk. Ariadne derimot var for tett knyttet til Dionysos, en gud som selv lovet frelse og evig liv. Å vise ham vekke den døde i en kristen grav ville vært å gi en hedensk gud den rollen som tilhørte Kristus. Som figur forsvant hun fra gravene.

Michelangelo Buonarroti, Natt (La Notte),1526–1531, marmor, 155 x 150 cm, Ny sakristi, Medici-kapellet, Basilica di San Lorenzo, Firenze. Foto: JSTOR Global Plants/ Artstor.

Men helt borte ble hun ikke. I renessansen dukker hun opp igjen, og nå deler hun seg i to. Den ene halvdelen finner vi i Medici-kapellet i Firenze. På lokket av sarkofagen til Giuliano de' Medici ligger Michelangelos Natt (1526–31), en naken kvinne sunket i dyp søvn, med hodet hvilende mot armen. Michelangelo er kjent for å ha studert den antikke statuen av den sovende Ariadne i Vatikanet, og det ser man i stillingen. Men Natt er ingen Ariadne. Hun har ingen fortelling, ingen gud som kommer for å vekke henne. I stedet har hun en ugle, en maske og en månekrans. Søvnen som bilde på døden er beholdt, men den mytologiske figuren er borte, erstattet av en allegori som passer i et kapell viet Kristi oppstandelse. Da en samtidig dikter oppfordret betrakteren til å vekke henne, svarte Michelangelo i hennes stemme: Søvnen er kjær, og det er enda kjærere å være av stein.

Tiziano Vecellio (Titian), Bacchus og Ariadne, ca. 1520–1523, olje på lerret, 176,5 x 191 cm, National Gallery, London. Foto: National Gallery, London.

Den andre halvdelen finner vi i Tizians Bacchus og Ariadne (ca. 1520–23), malt for hertug Alfonso d'Estes private studierom i Ferrara og i dag i National Gallery i London. Her er det motsatt. Figuren er beholdt, men graven er borte. Og Ariadne sover ikke lenger. Hun står på stranden, vendt bort, med blikket mot Thesevs' skip i horisonten, idet Bacchus kaster seg ut av vognen mot henne. Der de fleste antikke fremstillinger viser en sovende Ariadne, lar Tizian henne være våken, slik at blikkene deres kan møtes. Det stille bildet av død og håp er blitt til drama, bevegelse og begjær. Og over henne på himmelen glitrer en ring av åtte stjerner. Det er Corona Borealis, kronen Bacchus kaster opp på himmelen etter at de er forent. Tizian maler ikke bare møtet på stranden, men også hvor historien ender: blant stjernene.

Slik ble Ariadne delt i to. Hos Michelangelo lever det hun betydde videre, uten henne. Hos Tizian lever hun videre, uten det hun betydde på graven. Ingen av dem tok imot antikken som en ferdig pakke. Begge valgte det de kunne bruke.

Kanskje er det derfor Ariadne har overlevd så godt. Hun er en figur som alltid er på vei fra én tilstand til en annen: fra forlatt til funnet, fra dødelig til udødelig, fra sovende til våken, fra stein til stjerne.

Litteratur

Zanker, Paul og Björn C. Ewald. Living with Myths: The Imagery of Roman Sarcophagi. Oxford: Oxford University Press, 2012.

Newby, Zahra. «Retelling Greek Myths on Roman Sarcophagi». I The Oxford Handbook of Greek and Roman Mythography, red. R. Scott Smith og Stephen M. Trzaskoma. Oxford: Oxford University Press, 2022.

McNally, Sheila. «Ariadne and Others: Images of Sleep in Greek and Early Roman Art». Classical Antiquity 4, nr. 2 (1985): 152–92.

Ettlinger, L. D. «The Liturgical Function of Michelangelo's Medici Chapel». Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz 22, nr. 3 (1978): 287–304.

Easson, Angus. «The Source of Titian's Bacchus and Ariadne». Journal of the Warburg and Courtauld Institutes 32 (1969): 396–97.