Kunsten å spre sitt frø
Illustrasjon av Sara Nørbech
Ved Sonnabend Gallery i 1972 finner vi den nyeste utstillingen til det kjente kunstnernavnet Vito Acconci. Galleriets tre rom skulle huse tre av hans forskjellige verk, hvor ett av disse kom til å markere seg spesielt innen den samtidsaktuelle diskusjonen rundt «illegal» kunst. Kunstneren fortalteat han først en uke før åpningsdagen hadde utarbeidet verkets tematikk.
I Vito Acconcis Seedbed ønsket han å tematisere intimitet og seksuell attraksjon mellom fremmede, og hvordan dette blir påvirket ved å fjerne den visuelle sansen fra opplevelsen. Dette gjennomføres ved at kunstneren plasserer seg selv under et falskt gulv, i hulrommet dette skaper. Dermed, når publikum ankommer rommet, er ikke kunstneren å se - bare et tilsynelatende tomt gallerirom møter dem. Ettersom publikum beveger seg over gulvet, avslører kunstneren sitt gjemmested ved å snakke inn i en mikrofon. Ordene runger gjennom det tomme rommet:
"I am doing this with you now . . . I'm touching your hair . . . I'm running my hand down your back . . . I'm touching your ass" “you’re pushing your cunt down on my mouth… you’re pressing your tits down on my cock… you’re ramming your cock down into my ass…” (Now and then, you can hear me come: I’ve done this for you, I’ve done this with you, I’ve done this to you…)
Mens han ytrer sine seksuelle fantasier om personene som beveger seg over han, drar han ned buksen sin, og begynner å onanere, frem til han kommer av sin interaksjon med publikum. Dette gjør han åtte timer hver dag, tre dager i uken, i tre uker.
Verket ble godt tatt imot i sin samtid. Det roses med mange forskjellige tolkninger, blant annet blir hans utnyttelse av konseptet privat/offentlig rom og tøying av deres tilhørende sosiale reglement spesielt omtalt av kritikere i tiden etterpå. Ved å skape et privat rom under dette gulvet, mens publikum engasjeres i et offentlig rom, utforsker han hvordan en seksuell opplevelse delt av flere oppleves mer eller mindre lovlig ut ifra hvor man befinner seg. Måten kunstneren engasjerer publikum på, slik at de både opplever og deltar i kunsten, gjør for noen dette verket til et av de viktigste i 70-tallets kunstproduksjon. Andre ser også på verket som et utholdenhets-verk, eller som en fusjon av skulptur og performance.
Begrunnelsen for verkets konstruksjon følger en primitiv motivasjon. Ved å plassere seg inni noe, forteller kunstneren, så var noe nødt til å komme ut av han selv. Her konstrueres en kvasimodell av reproduksjonssystemet, hvor gulvet skulle dekkes med sæd, eller med andre ord, sås. Verkets navn kom som et resultat av ordassosiasjon, hvor han startet med ordet gulv. Navnet Seedbed skulle utforske hvordan dette var hans sted for å «spre sitt frø». Dette var hans mål med verket, og ga bevis på båndet som ble dannet mellom kunstner og tilskuer.
I hvilken grad Acconcis publikum faktisk deltar i den seksuelle kontakten er vanskelig å si. Få kilder forteller om enkeltpersoners opplevelse av verket, i hvilken grad publikum visste hva de skulle møte i gallerirommet, og om de bare hørte på eller deltok i dialog. Gitt at publikum ikke visste hva de gikk til, hva skiller opplevelsen av dette verket fra opplevelsen av seksuell trakassering ellers i bybildet? Rundt spørsmålet om tilstedeværelse av samtykke, ble det representert i form av at besøkende hadde mulighet til å forlate lokalet om de ønsket det. Likevekt av deltagelse virker altså ikke å ha vært en forutsetning eller en prioritet. Acconcis Seedbed utgir en følelse av at det var hans egen vilje som tok sted, og at et samspill mellom kunstner og deltager ikke nødvendigvis var et ønske. “Now and then, you can hear me come: I’ve done this for you, I’ve done this with you, I’ve done this to you…”. For deg, med deg, mot deg. Han ønsker å utforske alle variasjonene ved seksuell interaksjon, selv de mer ubehagelige. Publikum gjøres til et seksuelt objekt, som brukes som et middel for å nå hans mål om å dekke gulvet med sin sæd.
I 2007 ble Seedbed tatt for seg i Marina Abramovics’ Seven Easy Pieces. Med Abramovics allerede godt etablert navn i kunstverdenen, ble denne gjenskapelsen planlagt og håndtert på en vidt forskjellig måte enn originalen. Plassert på Guggenheim Museum, med et snev mer kommersialitet denne gangen, var alle som ankom verket fullt vitende om hva som skulle skje. Folk stod i kø for å delta, og i grupper på 20 steg de opp på rampen, hvor de fikk delta til det var neste gruppes tur. Det blir beskrevet tilfeller hvor de deltagende levde seg inn i verket, ved å gni seg mot installasjonen og rope til kunstneren. Sikkerhetsvakter prøve da å fjerne vedkommende fra verket, før de andre deltakerne protesterte ved å eksklamere at «Det var jo dette verket gikk ut på!». Gruppene utforsket denne seksuelle opplevelsen sammen med kunstneren, som flere ganger resulterte i en høylytt orgasme fra Abramovics’ side. Utførelsen blir her mer finslepen og kontrollert enn originalen, men utforsket fortsatt de samme temaene, og denne gangen med en sterkere følelse av samarbeid og samtykke. I Abramovics gjenskapelse merker man at kunstner og publikum inngår et midlertidig partnerskap basert på det samme trygge grunnlaget. Selv om beviset for interaksjonen, kunstnerens sæd, ikke er til stede i gjenskapelsen, produseres i dets sted varme og slim, som deltakernes (hypotetiske) sæd kan renne ned på, forklarer Abramovic. Man kan kanskje påstå at opplevelsen fremstår noe steril i denne omgang, men hvis dette er prisen for rent mel i posen, er det vell verdt det.
I en artikkel adresserer kunstneren sine tanker om kunst og illegalitet. Her beskriver Acconci hvordan han selv var innstilt på at sine produksjoner var kunst, ettersom de ble utført i et gallerirom. Dermed unngikk man konsekvenser for et illegalt innhold. Et lite smutthull i lovverket der, altså. Han fortsetter med å forklare hvordan han, under formodning av at dette var kunst, gikk til verks for å utfordre kunstneriske og sosiale konvensjoner, og dermed ikke reflekterte noe mer rundt illegalitet. Likevel forklarer han i tillegg hvordan sjokk-kunst ble hyppig motivert og støttet av gallerieiere på denne tiden, nettopp på grunn av dens selv-reklamerende effekt, så totalt ubevisst på sitt arbeids fremtidige mottakelse var han altså ikke. Acconci fortsetter med at denne påståtte ubevisstheten kom påvirket av samtiden, hvor ønsket om frihet var gjennomgående på tvers av alle medier og konvensjoner. Det skal sies at kunstmiljøet i New York under disse tiårene markerte seg som spesielt utforskende, hvor særlig performance- og fotokunst-miljøet skapte mest oppsikt. Se bare på Robert Mapplethorpe, Chris Burden, Carolee Schneemann og selvfølgelig Marina Abramovic; alle kunstnere som skapte enorm oppsikt med sitt kontroversielle arbeid.
Vito Acconci mener at arbeidet kan tolkes på mange mulige måter, og dersom de tolkes i en illegal sammenheng er det tilskuerens «feil». Likevel forteller kunstneren at han selv opplevde verket som forstyrrende, og ble veldig bevisst på sin rolle som masturberer i et møte med en gruppe besøkende som hadde blitt etter galleriets åpningstid. Man ser altså at kunstneren forholder seg til verket nokså selvmotsigende.
Og det er da man blir nødt til å ta for seg et vanskelig, men nokså velkjent aspekt ved performancekunst; kunstneren «går ut av sin egen kropp», og kroppen blir intet annet enn en tom beholder, et kunstnerisk verktøy som brukes for å utføre verket. Kunstneren har prosessert og produsert verket, men har fortsatt muligheten til å ha en ubehagelig opplevelse av hva de selv har skapt. Er det altså mulig å gå ut av sin egen kropp og person som kunstner, og fraskrive seg ansvar for produktet? I de fleste performance-verk er det kunstneren som utsetter seg selv for hva enn som kan skje, men hva skjer når publikum blir den utsatte?
Et poeng å ta i betraktning er om verket utforsker sin sosiale tematikk i den grad at den unngår å dømmes for sin simple utførelse. Hva blir da greit å gjøre innenfor fire gallerivegger? Er kunstverdenen blitt det eneste stedet man kan unngå å felles av det politisk korrekte, fordi det jo tross alt bare er kunst? Jeg innrømmer den konseptuelle tematikken som tas opp i Seedbed er fascinerende, og benekter ikke at han når sitt mål. Verket var ment til å teste og tøye konvensjoner, noe det i stor grad har gjort. Er det likevel mulig å utføre dette verket på en mindre simpel og primitiv måte? Marina Abramovich klarte å reprodusere Seedbed, med noe endret selvfølgelig, men kanskje for det bedre? Bevisstgjøring rundt verkets tematikk og samtykke var nærmest uunngåelig i Abramovich’ tilfelle, mens det i originalen fremstår som en heldig tilfeldighet. Er originalverkets noe skitne og ukorrekte vinkling det som faktisk interesserer kunstverdenen? Mye tyder på at sjokk-kunst på lik linje med Seedbed, om ikke verre, forblir i vinden. Men er sjokk-kunst god kunst, eller er det bare sjokkerende...om det er kunst i det hele tatt?
Litteratur:
Acconci, Vito. “Some Notes on Illegality in Art.” Art Journal 50, no. 3 (1991): 69–74. Hentet 23.02.22 fra: https://doi.org/10.2307/777220
Saltz, Jerry. «Vito de Milo». Artnet. 2004. Hentet 23.02.22 fra:
http://www.artnet.com/Magazine/features/jsaltz/saltz4-28-04.asp
Smalec, Theresa. “Not What It Seems: The Politics of Re-Performing Vito Acconci's Seedbed (1972)”. Hentet 23.02.22 fra: http://pmc.iath.virginia.edu/issue.906/17.1smalec.html