Den seirende eros

Vampyr, Edvard Munch (1896) Foto: Munchmuseet, Creative Commons

Hva er seksualitet? Det vanligste er kanskje å tenke på selve akten, samt hvordan vi uttrykker vår seksualitet. En annen mulighet er å tenke på seksualitet i bredere forstand, som livskraft. En kraft som har blitt skildret på ulike måter gjennom kunsthistorien.

Monolitten, Vigelandsparken, Gustav Vigeland, Modellert 1924–1925, hugd ut av én granittblokk 1929–1943, avduket 1944 (skulptur) Foto: Inge Knoff, Creative Commons

Edvard Munch sa om sin bildesyklus Livsfrisen at han opplevde, når han så bildene i sammenheng, at det gikk en klang gjennom bildene som bandt de sammen. Som en symfoni, med ulike bevegelser. Livsfrisen ble aldri en klart avgrenset eller avsluttet serie. Ved ulike utstillinger ble bilder stadig byttet ut. Bildene som forbindes med Livsfrisen inkluderer mange av Munchs mest sentrale verk, som Skrik, Madonna og Vampyr. Tanken var at serien skulle skildre de mest sentrale menneskelige sinnsstemninger og erfaringer, som kjærlighet, angst og de ulike livsfasene. Et dypt humanistisk prosjekt, med andre ord.

Kanskje nådde klangen Munch opplevde også langt utover hans egne bilder. Det kan nemlig virke som om Munch traff tidsånden godt, om vi skal bruke et av filosofen Hegels begreper. Vi vet at flere av Munchs samtidige arbeidet med lignende tematikk. Den franske skulptøren Auguste Rodin kan nevnes, samt brødrene Gustav og Emanuel Vigeland. Vigelandsparken fremstiller, lik Livsfrisen, mennesket i alle mulige livsfaser og situasjoner. Der Edvard Munch skildret seksualitet mer poetisk og symbolistisk, var Gustav Vigeland mer eksplisitt i sitt uttrykk, noe som er spesielt tydelig i flere av hans tegninger fra tidlig på 1900-tallet. I denne perioden nådde Vigeland sin høydare som tegner, da han etter skilsmissen fra sin første kone skildret seksualitet på en svært kompromissløst vis. Det erotiske står også sentralt i Vigelandsparken, men der er uttrykket noe mer nedtonet. Det gjennomgående temaet for anlegget er livets syklus, der det seksuelle spiller en sentral rolle.

Gustavs yngre bror Emanuel Vigeland avbildet også seksualitet svært ekspressivt. Hans hovedverk ble hans mausoleum, Tomba Emanuelle, i dag kjent som Emanuel Vigeland museum. Bygget, som arkitektonisk ligner et kapell, rommer en monumental freske utført i freskoteknikk. Verket fikk tittelen Vita, italiensk for «liv», og dekker alle vegger og tak, som totalt utgjør 990 kvadratmetre. Avbildet er et svimlende antall nakne mennesker, i hovedsak kvinner, med bølgende rødlig hår, symboliserende for lidenskap.

Om man kjenner Emanuel Vigelands bakgrunn som kirkeutsmykker, som var hans levebrød, er det mulig å bli overrasket over det eksplisitte innholdet og uttrykket i Vita. Over døren som fører inn i hovedhallen står det riktignok skrevet, i gullfargede bokstaver på latin «Quid quiz Deus creavit purum est». Oversatt til norsk blir det «Alt som Gud har skapt er rent». Kanskje var dette Emanuel Vigelands forsøk på å rettferdiggjøre verket ovenfor sine geistlige kolleger og venner? Selv uttalte han om Vita at «Gud krævet det. Jeg var hans redskap.»

I boken Eros i norsk kunst. 1880-1980-årene ser kunsthistoriker Holger Koefoed Emanuel Vigelands fresker i sammenheng med og i kontrast til en pietistisk oppdragelse, der «gudfryktighet» sto sentralt. Edvard Munchs oppvekst var også preget av streng religiøsitet. I tidlig alder så han faren kaste seg forferdet mot Gud i bønn, noe som gjorde sterkt inntrykk på han. Mens Munch mistet sin mor og søster til tuberkulose, stakk faren til Vigeland-brødrene av med en yngre dame, noe som skapte uro i hjemmet. Det oppsto tidlig friksjon mellom de to brødrene. At begge valgte kunstnerveien og arbeidet med mange av de samme motivene, begge med store ambisjoner, kan sies å ha forsterket friksjonen.

Idéinnholdet i Vigelands mausoleum kommer av et syntetisk tenkesett på 1890-tallet der kjærlighet og død var intimt forbundet. Vitalismen, en retning Munch også arbeidet innenfor, fikk sin egen dunkle tolkning i Vigelands Vita. Vitalister fant inspirasjon i Nietzsches skrifter om «vilje til liv» og «viljen til makt». Vitalister tenkte at det var denne viljen som var menneskets drivkraft, underliggende for både seksualdrift og kunstnerisk skapervirksomhet. Gjennom Vita ønsket Emanuel Vigeland å forene vitalismen og egen gudstro.

Vita, Emanuel Vigeland, 1927-1947. Detaljebilde Foto: Kjartan Hauglid © Emanuel Vigeland museum

Symbolismen sto også sterkt på denne tiden. I Vita står det primære i menneskenes liv sentralt. Kvinner og menn skulle forenes i sexakten og bringe menneskeslekten videre. Kvinner og menn opptrer som symboler, som mødre og fedre. Vigeland ønsket å avbilde livskampen og vise «livets sammenheng fra unnfangelsen og fødselen gjennom livets kamp til døden». Mausoleet fungerer som et gesamtkunstwerk, hvor bilde, arkitektur og den betydelige etterklangen samlet sett fasiliteter en helhetlig sublim opplevelse. Vita er en hyllest til de livgivende krefter, en symbiose mellom det biologiske og religiøse. Om vi skal se mausoleet i en europeisk sammenheng, kan vi dra paraleler Michelangelos dommedagskapell.

Sentralt er synet på dødens nødvendighet for nytt liv. Edvard Munch delte dette synet og skrev i sin tid «Opp av min råtnende kropp skal det vokse blomster – og jeg skal være i dem – evighet». Både Munch og Vigeland-brødrene var opptatt av fortellingen om «livshjulet». Gjennom forplantningen seiret mennesket over døden.

Vita, Emanuel Vigeland, 1927-1947. Foto: Kjartan Hauglid © Emanuel Vigeland museum

At kjønnsrollene som utspiller seg i Vita er et produkt av sin tid, er påfallende. På den ene sideveggen ser vi at guttene slåss, mens jentene danser i ring. Påfallende er mannens sentrale plass på den ene fondveggen, hvor han løfter et spedbarn opp mot himmelen, som en seierherre. Den ene sideveggen viser riktignok bare kvinner, og fungerer som en hyllest til det kvinnelige. Selv om synet på seksualitet kan virke foreldet, kan vi forsåvidt erfare at myten om den aktive mannen og passive kvinnen selv i dag lever i beste velgående i deler av populærkulturen og i den erotiske litteraturen.

Alle som entrer Tomba Emnauelle må bukke for kunstneren, for døren er lav og over den står urnen som huser kunstnerens aske. Urnen, som kan regnes som et selvportrett, er en slipt naturstein fra Tjøme med innskriften «Emanuel», kunstnerens navn, som etymologisk betyr «med oss er Gud». Over urnen sees et elskende skjelettpar. Opp fra dem stiger deres siste kraft, som brer seg opp i en monolitt bestående av spedbarn. Dette står i kontrast til alle de døende mennesker som sees i de nedre delene av veggene. Denne barnemonolitten, denne søylen av mennesker minner mistenkelig mye om broren Gustavs monolitt, som troner over Vigelandsparken. Monolitten fremstår som et fallossymbol, representerende for kampen for tilværelsen og streben etter høyere erkjennelse.

Motivet går igjen på en noe lignende måte i Edvard Munchs Menneskeberget. Munch lot seg både inspirere og gremmes av Vigelandsanlegget. Det finnes skisser der Munch lekte med idéen om en utendørs utstilling, der også naturen skulle spille en rolle. Når han testamenterte sine etterlatte bilder til Oslo kommune, fremmet han også forslag om at hans museum skulle anlegges i nærheten av Vigelandsparken. Munchs hovedprosjekt ble riktignok Livsfrisen. «Frisen er tænkt som et digt om livet, om kjærligheten og døden» skrev Munch selv. Livsfrisen var en reaksjon på realismen, mente han selv. Samme sted skriver han at Livsfrisen bør sees i sammenheng med utsmykniningene i aulaen til Universitet i Oslo, da den første serien var en forutsetning for den andre. Munch skrev «Livsfrisen er det enkelte menneskes sorger og glæder set paa nært hold – Universitetsdekorationerne er de store evige kræfter».

Madonna, Edvard Munch, Maleri (1894) Foto: Nasjonalmuseet/Børre Høstland, Creative Commons

Dette bringer oss inn på et annet spennende møtepunkt mellom Emanuel Vigeland og Edvard Munch. I konkurransen om utsmykningen av aulaen, var det disse to kunstnerne det til slutt sto i mellom. De respektive kunstnernes utkast var av betydelig ulik karakter. I denne sammenheng er det aktuelt å spørre om det var noe erotisk i motivene. Munchs bilder har et tydelig vitalistisk preg. Dette ser vi av den lyse koloritten, og temaet, som var, med Munchs ord «de store evige kræfter». Altså livskraften, som lever videre gjennom nye generasjoner, og i naturen, som i hovedbildet Solen. Vigelands bilder, som ikke kom lenger enn til utkaststadiet riktignok, har en strammere form og et mer klassisk preg. Et utkast viser tre nakne menn til hest, den ene hesten bevinget, i strid med slanger. Dette bildet var av en mer klassisk heroisk karakter enn Munchs forslag. Inspirasjonen var angivelig Vigelands stipendreise i Hellas høsten 1909. Den som gikk seirende ut av aulastriden var Edvard Munch.

Det finnes en dualitet i flere av Edvard Munchs arbeider. Madonna har den alternative tittelen Elskende kvinne. «Madonna» referer til Maria, Jesu mor. Kunsthistorien er kryr av bilder med nettopp denne tittelen, eller motivet, Madonna. Ved å male og titulere bildet slik han gjorde, foretok Munch seg noe radikalt. Kvinnen er avbildet i unnfangelsesøyeblikket, eller i orgasmens ekstase. Helt søkt er riktignok ikke denne vinklingen. På 1100-tallet vokste Maria-kulten frem, i lys av en økt interesse for helgenen Maria. Kulten dyrket, nærmest fetisjerte Maria som jomfru, og mor til Guds sønn. I Munchs Madonna er kvinnen «både helgen – hore».

Et annet sentralt bilde i Munchs produksjon, som også inngår i Livsfrisen, er Vampyr. Bildet het egentlig Kjærlighet og smerte, men etter at den polske forfatteren Stanislaw Przybyszewski så bildet, nærmest kuppet han tolkningen. Istedenfor en kvinne som omfavnenet sin mann i omsorg, så Przybyszewski det motsatte. Han så en blodtørstig vampyr som sugde ut mannens livskraft. Vampyren som fenomen ble særlig populære i litteraturen på 1800-tallet og i 1900-tallets skrekkfilmer. Vampyren ble forbundet med det mystiske, overnaturlige og erotiske. Om historien gjentar seg, slik den jo ofte gjør, vil neppe Twillight-sagaen være det siste vi ser av vampyren.

Ved overgangen fra 1800- til 1900-tallet var Gustav og Emanuel Vigeland og Edvard Munch de mest markante norske kunstnerne som skildret det erotiske gjennom det visuelle. Til felles hadde de at de alle ønsket å skape monumentale serier med kunstverk som omhandlet livets syklus. De omtalte kunstnere levde og arbeidet i en brytningstid, der mange ulike moderne tankesystemer gjorde seg gjeldende i kunsten. Blant disse var vitalismen og troen på livskraft og død sterkt knyttet til livskraft. Som vi har sett gav kunstnerne disse ideene hvert sitt uttrykk. Og hvorfor er denne kunsten fortsatt aktuell? Kanskje fordi vi stadig gripes av kunst som streber mot å begripe og skildre hele livsløpet, med all sin smerte og kjærlighet.

Litteratur

Furnes, Tone Klev. Emanuel Vigeland. Vita. Oslo: Oslo: Dreyers forlag, 2013.

Koefoed, Holger. Eros i norsk kunst. 1880-1980-årene. Oslo: J. M. Stenersens forlag, 1986.

Kverneland, Steffen. Munch. Oslo: No Comprendo Press, 2013.

Munch, Edvard, «Føråpning av nye Munch», Munch. https://www.munchmuseet.no/hva-skjer-arkiv/medlem-forapning-munch/

Munch, Edvard, «Munchmuseet, MM N 30.» eMunch.no https://emunch.no/HYBRIDNo-MM_N0030.xhtml#ENo-MM_N0030-00-01r

Munch, Edvard, Livs-frisen. Oslo: Blomqvist, 2013.

Den seirende eros

Fra behov til begjær

Kunsten å spre sitt frø